[346]. Эта тема на тот момент должна была быть Бардини близка.
Ежи Лютовский еще раз вернулся к фантазматической фигуре еврея в третьей части триптиха «Школа филантропов» — пьесе, которую он написал несколько лет спустя, уже в изменившихся после оттепели политических обстоятельствах. Драма разыгрывается в Испании XV века и рассказывает о крушении ассимиляционной утопии. История любовной страсти между еврейкой Рахелью и испанским аристократом Алонсо показана на фоне массового изгнания евреев с иберийского полуострова, которое как раз тогда происходило. Любовный союз героев распадается, когда Алонсо выдает свое — до этого скрываемое — презрение по отношению к «еврейке», а Рахель демонстративно начинает воплощать созданный его воображением образ женщины злой, похотливой, лишенной глубоких, «христианских» чувств. Миф любви распадается под напором фантазма еврейской инакости, а христианство как универсальная религия любви обнаруживает свои границы. Лютовский в этот момент уже, очевидно, прочел «Размышления о еврейском вопросе» Сартра, но по сути все еще продолжает развивать мотив, намеченный в «Пробе сил». Ведь и там фигуру еврея отчасти создает сам факт общественной изоляции.
Попытку (рискованную) бросить этому фантазму вызов (и в то же время — бросить вызов собственному травматическому опыту и собственной позиции после возвращения на родину) и предпринял Александр Бардини в своем первом поставленном после возвращения в Польшу спектакле — но история польского театра эту попытку абсолютно не заметила. Это еще одно доказательство, что пора включить соцреализм в историю польской культуры на совершенно новых принципах, приняв предложение Войцеха Томашика интерпретировать социалистический реализм «как одно из звеньев в цепи перемен, которым было подвержено искусство ХХ века, и как часть все той же культурной системы, правила ориентации в которой наблюдателю уже известны»[347] — то есть не как аберрационный, изолированный от других культурных формаций идеологический конструкт, который можно подвергать лишь бесплодным ритуалам разоблачения. Прав так же и Здзислав Лапинский, когда пишет: «В основу изучения социалистического реализма должна лечь определенная рабочая гипотеза о том обществе, которое его породило. Как представляется, более существенны тут те черты, которые объединяют литературу с другими общественными институтами, чем те, которые ее от них отличают»[348]. При таком подходе соцреализм уже не представляется доктриной, полностью изолированной от того реального опыта, через который проходит данное человеческое сообщество. Более того, Лапинский указывает на лежащий в его основе аффективный компонент: «В размышлениях о роли социалистического реализма часто указывали на то, каким образом он фальсифицировал представляемую им действительность. Еще чаще его интерпретировали в качестве формы воздействия на читателей. Лично я не искал бы ключа к этой загадке ни в понятии мимезиса, ни в понятии убеждения. То, что эта доктрина и генерированные ею продукты были приняты, составляло прежде всего коллективный акт подчинения, акт самоунижения в том, что общество считало смыслом своего существования. Это принятие означало акт отречения при посредстве литературы от других — казавшихся неизбывными — ценностей, например национальных или религиозных. […] Я бы выдвинул, таким образом, гипотезу, что главная функция социалистического реализма, по крайней мере в ПНР, была подготовительная. Прежде чем будут внушены новые ценности, нужно свергнуть старые. Свергнуть не путем убеждения, а вынуждая открыто участвовать в обряде профанации»[349].
Лапинский обращает внимание на тот же самый аффект, который, по мнению Пётровского, подвергался в соцреализме вытеснению: униженность. Он всплывает тут, однако, уже не в рамках представляемого мира, а как то, что приводит в действие культурный ритуал унижения и самоуничижения, направленный на фундамент символической системы сообщества. Лапинский интерпретирует это явление исключительно в перспективе идеологического гнета, культуры «порабощенного разума»[350], он не хочет докапываться до его сложного аффективного генезиса. А ведь «акты самоунижения» образуют остов, на котором держится вся послевоенная польская культура, не только в ее идеологических формах, но также в формах анархичных и спонтанных, и эти акты в значительной мере выходят за пределы соцреализма.
Как представляется, Александр Бардини разделял присущую и многим другим польским евреям иллюзию, что радикальный проект соцреалистической культуры сможет сыграть для них роль оборонительного щита: позволит «не быть» евреем и в то же время участвовать в великом деле культурного пересмотра. Этот механизм объяснял Роман Зиманд: «Коммунисты исполнили мечту ассимилированных евреев или же в любом случае — значительной их части. Они создали ситуацию, в которой евреи одновременно и существовали, и не существовали»[351]. Писал об этом и Михал Гловинский: «Я уверен: к вере в то, что предлагала коммунистическая пропаганда, склонял опыт времен Катастрофы. Тот мир был царством преступления и жестокости, он был лишен смысла, а мир, к которому мы стремимся, который в поте лица строим, смысл имеет, он опирается на мудрые, благородные и справедливые принципы. Все то, что происходило в те ужасные годы, уже не повторится. Это убеждение ослепляло, в каком-то смысле — затмевало действительность»[352].
В одном моменте стоило бы поправить высказывание Гловинского: как раз повторение было принципом этой действительности. И повторение это основывалось вовсе не на таких уж простых правилах. На повторении, кстати, строится и пьеса Ежи Лютовского. Гродецкий — черный герой этой драмы — совершает два преступления. В прошлом он хотел выдать Майзельса гестапо, сейчас планировал убить Есёнека — работника-рационализатора, которого лечат в больнице от язвы желудка. Он два раза оказывается разоблачен — и Майзельсом, и Есёнеком. Это повторение является одновременно и самым последним, замыкающим фактом, который вносит абсолютную справедливость в представляемый мир. Только повторение заключает в себе обещание, что что-то больше не повторится. При этом ситуация угрозы должна иметь место еще раз, чтобы идеологический защитный механизм мог доказать свою эффективность. Условием последнего и разрешающего все конфликты повторения в пьесе Лютовского является то, что Есёнек не может поначалу вспомнить, откуда ему знакомо лицо Гродецкого. Если бы это ему удалось, не было бы второго и третьего актов. А лечение сном, которому он подвергается в больнице, на какое-то время отдаляет возможность что-либо вспомнить и, соответственно, открывает поле для повторения преступления. Если, таким образом, сослаться на классическую фрейдовскую оппозицию повторения (связанного с неустанным, неосознанным повторением травматических эффектов событий прошлого) и воспоминания (которое кладет конец травматическим повторениям благодаря осознанию того, что на самом деле случилось в прошлом), следовало бы прийти к выводу, что соцреализм стремился освободиться от травматического прошлого исключительно благодаря принципу повторения. Как я, однако, уже объяснял, пьеса Лютовского не до конца соответствует идеологическому постулату радикального повторения, которое раз и на всегда закроет прошлое, поскольку она оставляет Майзельса с его травматическим прошлым, не обещает ему выздоровления. Столь существенный для послевоенной польской культуры больничный топос, привносящий перспективу вылеченного общества, как раз тут обнаруживает свои ограничения. Стоит ли добавлять, что это составляет глубоко недогматический элемент пьесы «Проба сил».
Александр Бардини был, как представляется, необыкновенно чуток к принципу — назовем его своим именем — маскирующего повторения. Поставленная им в варшавском театре «Польски» в 1953 году пьеса Казимежа Брандыса «Справедливые люди» рассказывала о революции 1905 года в Лодзи. Многонациональность этого города тут и предполагается, и даже обнаруживается, и в то же время подвергается своеобразному замалчиванию, видоизменяется. Можно расшифровать немецкое, польское, русское или французское происхождение тех или иных героев, однако с трудом можно было бы догадаться, у кого из них еврейские корни. Единственно можно предполагать, что «немецкая» семья Краусов на самом деле репрезентирует когда-то немецких, а теперь уже несколько полонизированных евреев. Евреем мог бы быть также и Шнайдер (в некоторых спектаклях его играл сам Бардини), говорящий по-польски с легким немецким акцентом — работник на фабрике Крауса, провозглашающий лозунги интернационализма. Вот как характеризовал его Бардини в своих режиссерских заметках: «Он член СДКПиЛ[353]. Он опытный [партийный] деятель — владеющий собой; в борьбе с капиталистами он последователен, тверд и беспощаден. Жовиальный и добродушный; в отношении с друзьями добр и сердечен. Живет в большой дружбе с Высоцкими. В обращении простой и непосредственный»[354]. Идеология СДКПиЛ, противопоставляющая себя националистическим идеологиям (в том числе — концепциям борьбы за независимость Польши), в национал-демократической пропаганде ассоциировалась, как известно, с еврейским элементом, враждебным идеям «польского духа»[355]. Какое бы то ни было отчетливое позиционирование евреев в этом революционном и историческом прошлом было уже в то время политически и пропагандистски чем-то неудобным и даже невозможным, противоречило стратегии замалчивания. Оно могло или пробуждать враждебные позиции (евреи-фабриканты, евреи-эксплуататоры), или же подтверждать стереотип «жидокоммуны» (представляя революцию как дело еврейского пролетариата, поддержанное взбунтовавшимися отпрысками еврейских промышленников). Это представляется парадоксальным, потому что именно события революции 1905 года позволили, по мнению историков, впервые столь остро поставить вопрос: каким образом евреи, благодаря приобретающим все больший вес политическим партиям должны участвовать в политике нееврейского общества? Известно, что Александр Бардини, приступая к постановке «Справедливых людей», произвел фундаментальные исторические исследования. Впрочем, он и сам происходил из Лодзи, так что не мог не отдавать себе отчет, в какой степени лодзинские евреи участвовали в революции 1905 года.