Казимеж Выка, подводя итоги первого послевоенного театрального сезона, сокрушался, что он принес на польские сцены стихийный ренессанс творчества Запольской[373]. (Напомним, что Александр Бардини в день келецкого погрома давал премьеру «Открытого дома» Балуцкого[374].) Легко представить как то, по какой причине критик был огорчен, так и то, почему директора театров принимали именно такие репертуарные решения. Выка формулирует их открыто. Ожидания были другие: послевоенную жизнь театра должна была бы открывать постановка «Стойкого принца»[375] — Выка, указывая на это название, наверняка вспоминал довоенную постановку Остервы, которая объездила почти всю Польшу, собирая массовую — насколько это возможно в театре — публику. Руины театра «Вельки», как предлагает Выка, могли бы стать местом представлений под открытым небом, на манер довоенных спектаклей «Редуты». Именно к такому этическому пафосу должен был бы после войны обратиться театр. Нетрудно догадаться, чем был вызван такого рода репертуарный выбор: за ним стояла потребность возвысить недавние страдания, вписать их в парадигму польского романтизма, столь сильно разбуженного к жизни в функциях как призыва к борьбе, так и утешения в поражении в годы оккупации. Театр должен был стать не свидетелем разрушений, а как раз наоборот — residuum неуничтожимого коллективного духа, преемственности культурных основ. Польский романтизм представлял стратегию беспамятства, которая вполне могла соревноваться с берутовской идеей распространения культуры.
В таком как раз ключе Мечислав Яструн сразу же после войны требовал возвращения на сцену «Дзядов»: «Действительность концентрационных лагерей, крематориев, массовых захоронений, гибели миллионов заново актуализировала произведение, написанное сто лет назад»[376]. Эта фраза, прочитанная с сегодняшней перспективы, может удивлять. Только необычайно сильная, даже отчаянная потребность поместить невообразимую катастрофу в рамки понятного для сообщества символического порядка могла продиктовать Яструну эти слова. Остается, впрочем, открытым вопрос, формулировал ли он свое собственное мнение или действовал как медиум коллективных желаний. Гибель евреев, сигнализированная тут через метонимию крематориев, появляется уже как общая часть общего страдания, «гибели миллионов». Нет причины отделять ее от остальных военных переживаний и выделять особо — она становится частью общей судьбы, которую можно заключить в известную парадигму, объяснить и выразить с помощью драмы Мицкевича. Заново оживают сильные традиции польского театра как театра определенного сообщества. Процесс универсализации Катастрофы начинается как раз в рамках романтических и театральных кодов польской культуры[377]. Тут, на территории театра, быстрее всего отмирает модель культуры как свидетельства чужого страдания, уступая место романтической модели соучастия, тотального сообщества — готового вобрать любую форму исторического катаклизма в «извечный» язык мифов и символов, триумфально обновляемый в условиях исторической катастрофы. Наилучшим примером является тут послевоенная постановка «Лиллы Венеды» Словацкого, открывающая деятельность театра «Польски», все еще окруженного руинами: публика этот спектакль просто штурмовала, он бил все рекорды посещаемости.
Это ведет нас к специфике театра как медиума, который хуже всего переносит разрыв с мифическим фундаментом культуры, дольше всего он защищает созданные сообществом образы. То, что польский театр с таким пароксизмом припал к мифическому фундаменту, стало одной из самых сильных (по моему мнению — автотерапевтических) тенденций послевоенной польской культуры; это явление, впрочем, было предметом многократных и исчерпывающих комментариев, вписывающих его в широкий горизонт традиционных моделей и мифов этой культуры.
Процитированную мною фразу Мечислава Яструна об усилившейся в результате военных переживаний актуальности «Дзядов» можно прочитать как симптом, то есть как сквозь призму того, что она выражает, так и через то, что она скрывает. Во-первых, зашифрованным остается, как я уже отмечал, опыт Катастрофы. Фраза-симптом требует, чтобы ее смысл или же буквальное значение были прочитаны наоборот. Буквально фраза эта значит: огромное, невообразимое страдание позволило обновить смыслы нашей культуры, тех текстов, которые заложили ее основы. Вспоминается иронический комментарий Словацкого, вложенный в уста Доктора в «Кордиане»: «Гибнет нация, дабы на эту тему / Поэт великий написал поэму»[378]. Романтическая этика свидетельствования о коллективных страданиях компрометирует сама себя, она путает причины со следствиями. Внезапная актуализация романтических моделей в момент окончания войны, несомненно, носила характер симптома. Пожалуй, каждому должно быть ясно, что «действительность концентрационных лагерей» скорее лишила актуальности романтическую драму, чем актуализировала ее.
В «Поколении» Богдана Чешко есть такая сцена: во время пикника в июне 1943 года (то есть уже после апрельского восстания в гетто) «обливающийся потом» Владек Милецкий читает и комментирует фрагменты Великой Импровизации[379]. Внимание читателя обращает конфронтация «великого текста» с прозаическим, материальным, историческим и телесным контекстом этого чтения поэзии Мицкевича. Конфликт стилистических интонаций и радикальный проект пересмотра романтической традиции, набросок которых дает роман Чешко[380], в театре этого времени еще отсутствуют. Театр тут опаздывает, он все еще с ностальгией смотрит в прошлое, хотя вскоре отменно радикализует факт своего опоздания, например, в спектаклях Ежи Гротовского.
— Ну, не лицедей ли? — небрежно комментировал он поэму. «Я мастер… на небеса кладу протянутые длани…» — рычал он с пафосом, попивая смородиновый напиток. — Любопытно, что сказал бы маэстро Адам про ликвидацию варшавского гетто. Послужил бы он, как я, в Luftschutzhilfsdienst, да постоял на посту с брандспойтом в руке [следя, чтобы не сгорела тюрьма] на Павяке, наблюдая [одновременно], как матери-еврейки выбрасывают из окон пылающих домов детей постарше, а потом выпрыгивают сами с младшими на руках, прижимая их изо всех сил к груди, чтобы те ничего не видели и не орали благим матом. С Богом спорить нетрудно, а вот с людьми…[381]
Принадлежит ли приведенный выше фрагмент «Поколения» исключительно, как хотел бы это видеть Лапинский, к сталинистским, спущенным сверху ритуалам самоунижения польской культуры или также обнаруживает импульс, который польская культура будет последовательно развивать и за пределами соцреалистического контекста?
Яструн должен был обладать не менее обостренным историческим сознанием. Принимая во внимание его еврейское происхождение и пережитое им во время оккупации, его можно считать не только свидетелем Катастрофы, но также свидетелем польского равнодушия по отношению к Катастрофе. В статье, опубликованной в том же 1945 году, он дает свидетельство морального упадка польского общества: пишет о безнаказанности шмальцовников, рыскающих по варшавским улицам, об обыкновенных девушках из бюро, которые в рабочее время выбежали на крышу, чтобы увидеть, «как жарятся котлеты из евреев», цитирует мнения, циркулирующие среди ротозеев, наблюдающих, как горит гетто («Хорошо, что не нашими руками»)[382]. И тот же Яструн в том же году пробует применить к польскому обществу мощный коллективный катарсис с помощью «Дзядов» Мицкевича, давая выражение спазматической потребности обновления символического порядка и придавая польской романтической драме целебные функции, которые она, как представляется, была неспособна реализовать. В романтический миф тут явственным образом слишком много вкладывают, перегружают аффектами. Как раз по этой причине заново его оживить можно было исключительно благодаря актам самокомпрометации или регресса, но об этом позже.
Горько и иронично проанализированное Выкой предпочтение, отданное не Словацкому, а Запольской, «Жабусе» [Запольской], а не «Стойкому принцу» [Кальдерона — Словацкого], в сущности, отражало выбор между двумя вариантами того же самого явления беспамятства. Пьесы Запольской позволяли поверить, что на уровне повседневности все выглядит по-прежнему. Драма Словацкого, в свою очередь, могла придать недавно пережитой катастрофе высший смысл, позволяла интерпретировать ее как очередное повторение все того же трагического опыта поляков.
Перед возобновляемой после войны театральной жизнью стояла задача наладить связь с оборванными в результате оккупации практиками, традициями и опытом. Создаваемые во время оккупации Тайным театральным советом (действовавшим под эгидой делегации эмиграционного правительства, базировавшегося в Лондоне) проекты возрождения опирались на лучшие достижения и инициативы периода между двумя мировыми войнами. Репертуарные планы ставили в центр польскую драматическую литературу, особенно романтическую, наряду с великой европейской классикой, начиная с античной трагедии. Театр должен был стать инструментом обновления символического потенциала польской культуры, декларацией ее принадлежности к европейской культуре, а также инструментом усиленного исторического и культурного образования общества, которое во время оккупации повсеместно было лишено к нему доступа. За театром были признаны целительные функции — как в символическом плане, так и в регистре общественной и образовательной практики[383]