.
По многим причинам планы Тайного театрального совета не удалось, однако, реализовать. К тому же предпринятые инициативы нужно было признать анахроничными — даже если художественный результат считался превосходным, как в случае лодзинской «Электры» Жироду в режиссуре Эдмунда Верчинского. Эва Гудериан-Чаплинская убедительно доказала, что спектакль, который в послевоенной истории польского театра считался первым важным высказыванием на тему военного опыта (особенно — Варшавского восстания), — в сущности, войну словно проглядел[384]. В число спектаклей, которые пытались вписать военные ужасы в традиционный символический порядок, входила также «Лилла Венеда» Словацкого в постановке Юлиуша Остервы. «Электру» интерпретировали как спектакль о Варшавском восстании, «Лиллу Венеду» — как «трагедию народа, сломленного насилием чужаков и обреченного захватчиками на погибель»[385].
Бардини вернулся в Польшу уже после того, как баталия Леона Шиллера за постановку «Дзядов» в театре «Польски» в Варшаве закончилась абсолютным поражением. Борьба за разрешение на включение в репертуар шиллеровской постановки «Дзядов» в ее довоенном виде (с тремя монументальными крестами, спроектированными Анджеем Пронашко) разыгрывалась на самых верхах государственной власти, с участием президента Болеслава Берута. Во время совещания в Бельведере 17 октября 1948 года Пронашко защищал актуальность своей старой концепции: «Три креста, сложная композиция постаментов, намекающая на польские земли, польскую мартирологию, которую обагрил кровью захватчик, не утратила своей актуальности после того, как эти земли попрала нога нового агрессора. Убийства в Освенциме, Дахау, Треблинке, на улицах городов и сел дают тому достаточное свидетельство»[386]. Слова Пронашко больше говорят о потребности коллективного катарсиса с применением романтического мифа и христианской символики, чем о реальной актуальности драмы Мицкевича. Ведь идею воздать должное жертвам Треблинки с помощью «Дзядов» следует признать минимум рискованной. Результат совещания в Бельведере не был однозначным, поэтому Шиллер поставил «Дзяды» в репертуарный план на сезон 1949/50 — он был утвержден министерством. Репетиции, однако, так и не начались. В новом репертуаре театра, еще раз утвержденном 12 апреля 1950 года, «Дзядов» уже не было.
Вся энергия польской театральной среды была направлена в послевоенные годы на возвращение польскому театру романтического театра и его идиом, что, в свою очередь, власть встретила сильным идеологическим и политическим сопротивлением. Можно, однако, поставить вопрос, не была ли суровая критика обоих спектаклей («Электры» и «Лиллы Венеды») на страницах еженедельников «Кузьница» и «Одродзене» обоснована чем-то еще, а не только идеологической лояльностью по отношению к властям. Стоит вспомнить, что и со стороны эмиграции сразу же после войны также исходило хорошо аргументированное предостережение не интерпретировать недавнее прошлое в парадигмах романтического мифа. Густав Герлинг-Грудзинский в написанном в 1945 году предисловии к «Книгам польского народа и паломничества» Мицкевича обращал внимание на диалектическую связь фашизма и национального мессианизма: «[…] если патология силы и „избранного народа“ породила фашизм, то патология страдания и теория „избранного народа“ произвели на свет гораздо раньше мессианизм»[387]. Высказывание в конкретных обстоятельствах того времени необычайно рискованное. Чеслав Милош высказывал опасения, что польская культура окажется стиснута между двумя романтизмами: «прогрессивным», апроприированным сталинской культурой, и «национальным», позволяющим поддерживать состояние незнания о том, что на самом деле произошло в Польше во время войны[388].
Такая позиция театра в либидинальной экономике послевоенной польской культуры определялась несколькими факторами. Во-первых, специфика создаваемой в межвоенном двадцатилетии модели польского театра, которая в любых политических и идеологических вариантах (как левых, так и консервативных) конструировалась на фундаменте романтических мифов. Эта модель уже в момент создания была эссенциализирована — как подобающая польской культуре модель театра и в то же время идиома театральных форм коллективной жизни. Во-вторых, скрываемый политический конфликт вокруг попыток реализации программы Тайного театрального совета привел к поляризации позиций и разделению художников на независимых и тех, кто продался новой власти. Наконец, в-третьих, театр, пожалуй, сильней всех других искусств подчиняется законам коллективного действия, он опирается на развиваемые умения (актерские, режиссерские, сценографические), которые можно накопить лишь в течение длительного времени. Таким образом, он не является особо эластичным медиумом, имеет тенденцию закреплять существующие в нем процедуры и поэтому нуждается в стабильном идеологическом фундаменте (например, в форме романтической традиции).
Театр идеально подходил для того, чтобы выполнить защитные функции по отношению к слишком травматическому опыту прошлого. Он был эффективным средством его вытеснения или же инструментом, позволяющим вписать его в традиционные символические системы и тем самым скрыть позицию свидетеля чужого страдания, которая стала для польского общества опытом абсолютно новым, не находящим себе места в парадигме романтических свидетельств. Об отказе принять такую позицию говорит хотя бы — неожиданно непосредственно и смело — «Проба сил» Ежи Лютовского. Вторжение адвоката Майзельса, страдающей и униженной фигуры еврея, звучит как далекое эхо рассказа о Чиховском в варшавском салоне в третьей части «Дзядов» или же появления Старого солдата в «Варшавянке» Выспянского. Однако оно не осовременивает мученических топосов польской культуры, а скорее отодвигает их на задний план, ставит под сомнение их актуальность или даже изменяет, если не парализует, их смыслы.
Хорошим примером, позволяющим описать медиум театра как защитный механизм, является баталия под лозунгом «свободы для грома в театре». Эта известная история, рассказывающая о борьбе за польский романтизм на польских сценах после 1945 года. Речь идет об ударе грома, который в финале одноименной пьесы Словацкого убивает Балладину-преступницу и восстанавливает веру в справедливость мироустройства. Александр Бардини, ставя «Балладину» с молодыми актерами в Театре Новой Варшавы в 1954 году (то есть уже после смерти Сталина), решил, что Балладина умрет от страха, а не от удара грома. Это решение стало предметом нападок Богдана Коженевского во время IX Совета по культуре при Министерстве культуры и искусства в январе 1954 года, то есть сразу же после премьеры спектакля. По прошествии лет, в 1973 году, именно этим высказыванием он открыл том своих театральных эссе, изданных издательством «Паньствовы инстытут выдавничы», и история о громе дала также название всему тому. В 1973 году уже никому не приходилось сражаться за свободу для грома: романтизм царил в польском театре безраздельно и его политические перипетии формировались совершенно в другой плоскости. В 1968 году были сняты с афиши Национального театра «Дзяды» Казимежа Деймека, а в 1973 году «Дзяды» поставил — впервые с того времени — Конрад Свинарский в Старом театре. Посредством польской романтической драмы можно было в те времена на сцене давать выход явным и неявным бунтарским позициям, в том числе политическим. В этом смысле Богдан Коженевский не совершил никакой ошибки и имел право спустя годы с гордостью напомнить о своей баталии за свободу для грома, произошедшей в 1954 году, на излете польского соцреализма.
Наверняка по той причине, что мы имеем склонность привязываться к победным нарративам, никто не старался слишком внимательно прочесть текст Коженевского, приглядеться к обстоятельствам, в которых он создавался и был оглашен, вернуться к спектаклю Бардини, который с тех пор оказался зарегистрирован в истории польского театра как бесславный пример политической конъюнктурщины, абсурда соцреализма и предательства романтической традиции польского театра[389]. Сами обстоятельства выступления Коженевского, однако, требуют, чтобы их осветили получше. Мы знаем, что Бардини защищался; не знаем, однако, какие аргументы он приводил. Позднее он также предпочитал отмалчиваться по этому делу. И только в 1991 году что-то иронически буркнул о «вратарях романтизма» — прекрасно осознавая, что за давнишними аргументами Коженевского по-прежнему стоит то большинство, которое не захочет выслушивать никаких доводов. Да и как защищать соцреалистический театр? Особенно в 1990‐х годах позиция польского общества, которое было озабочено сведением счетов и требовало, чтобы его коллективно признали невинным, а те, кто виноват во всем зле ПНР, были найдены и наказаны, — не способствовала трезвой оценке давнишней баталии о свободе для грома. Уже под конец жизни Бардини еще раз был подвергнут беспардонным расспросам в этом деле. Знал ли Коженевский, что подписывает Бардини приговор? Издание монографического номера альманаха «Паментник Театральны» (в котором можно найти множество ценных статей, документов, прекрасную хронику жизни Бардини) также не предоставило случая пересмотреть образ, который был создан относительно событий тех лет. Барбара Остерлофф пересказывает их тут следующим образом: «„Балладина“ была спектаклем, в котором проявились последствия серьезных интерпретационных компромиссов — позднее их безжалостно высмеет Коженевский в знаменитом эссе „За свободу для грома“»[390], — то есть все обстоит именно так, как мы до сих пор себе и представляли. И уж точно, что без того, чтобы привлечь аффективный и риторический уровни, мы не сделаем дальше ни шага. Отсутствие грома пробуждало сильные эмоции. Столь сильные, что следовало, по мнению Коженевского, пустить в ход убийственную машину риторики. В мои намерения не входит тут разрешить, кто был прав, а единственно — размонтировать эту риторическую машину, которая скрыто продолжает свою работу. Деконструировать победный нарратив, в котором борьба за польский романтизм всегда представляет собой наивысшую ценность и который позволяет публично стигматизировать тех, кого считают недостойными этой традиции.