Высказывание Коженевского полностью выдержано в риторике соцреалистических нападок. Это первое и принципиальное наблюдение. Поэтому стоит задать вопрос, не должен ли анализ дискурса входить в обязанности историка театра. В статье Коженевского речь идет о том, что театр должен «подобающим» образом использовать исследовательские работы, посвященные польскому романтизму, о «новом взгляде на наш великий романтический театр». Речь идет о том, что нужно быть зрелым, и о том, что «к размышлениям над „Не-Божественной комедией“ мы пока еще мало готовы»[391]. Обращает внимание уже это «мы»: здесь формулируются непререкаемые принципы, поскольку они стоят на страже коллективных интересов, интересов национальной культуры, интересов выработанной сообществом символической системы. Коженевский открыто пишет, что смотреть на шиллеровскую традицию сквозь три монументальных креста в «Дзядах» и фигуры ангелов с позолоченными лицами — это «принципиальная ошибка», поскольку Шиллер прежде всего создавал революционные произведения. «Мистический слой» (это определение Коженевский признает «рабочим термином») ведь якобы не имел для Шиллера большого значения. В описании шиллеровского монументального театра появляются такие фразеологизмы: «огромные исторические горизонты», «политическое деяние», «удачное прочтение главной идеи драмы», «пламенная революционная страсть», «мощный протест против самых реакционных сил». То есть речь идет о чисто соцреалистическом монументализме. Звучит убийственный для риторики соцреализма аргумент, что смерть Балладины в спектакле Бардини носит «мещанский» характер. Наконец, в последних абзацах Коженевский прибегает к зловещей категории «здоровья». «Так понимаемые „Дзяды“, обладающие такой силой протеста, такой силой бунта и ненависти, ненависти здорового организма, представленные на таком историческом фоне, окажутся самым прогрессивным произведением, какое произвела на свет польская литература»[392]. Если, таким образом, «Балладину» Бардини можно назвать «спектаклем, в котором проявились последствия серьезных интерпретационных компромиссов», высказывание Коженевского стоило бы тогда охарактеризовать как бескомпромиссную защиту революционного монументализма или, в лучшем случае, столь же «компромиссную» попытку вписать польский романтизм в каноны романтизма соцреалистического.
Как так случилось, что эта работающая на полном ходу риторическая машина оказалась вне поля зрения читателей и историков театра? Потому ли, что она приводилась в действие мощным потоком либидинальной энергии, создавая и поддерживая коллективное желание, чтобы удары грома поражали справедливо, а за польским романтизмом закрепилось бы общечеловеческое значение, как за пьесами Шекспира? Или потому, что эта риторическая машина защищала от диагностирования банкротства многие национальные мифологии и позволяла отвести вопросы о необходимости их пересмотра, а может быть и отринуть некоторые традиции польской культуры после того, что было пережито во время войны? Так, как это бескомпромиссно сделали Чеслав Милош и Густав Герлинг-Грудзинский. Оба, независимо друг от друга, сформулировали в момент окончания войны опасения по поводу общих истоков польского мессианизма и европейского фашизма, предостерегая от нарциссических искушений, какие несет с собой польский романтизм.
Даже если мы признаем, что Коженевский, выступая в качестве защитника символического наследия польской культуры, хотел как лучше, и отнесемся к риторическому антуражу его текста как к маске Валленрода, сомнения остаются. Является ли смерть от страха действительно смертью «мещанской» и «модной» (что бы она ни значила в этом контексте)? Молчание грома в финале застало врасплох всю критику — в конце концов ведь речь шла об одном из самых популярных текстов польской культуры. Эта идея не понравилась, собственно, никому; никто, впрочем, не считал, что гром по какой-либо причине мог бы быть идеологически опасным, ведь он представлял собой очевидное доказательство существования «народной справедливости». «Гром, который ударяет в Балладину — это романтический перун народной справедливости», — напоминал Ян Котт[393]. То есть в официальной прессе идею Бардини не только раскритиковали, но даже признали идеологически неправильной. И это, собственно, контекст высказывания Коженевского: его голос раздается в хоре коллективных нападок. Его упреки в адрес Бардини подводили итог высказываниям официальной критики на страницах официальной прессы (Коженевский и сам тоже подчеркивал идеологическую справедливость удара грома) и вовсе не были одиноким жестом Рейтана[394]. Если Бардини запутался в идеологических силках соцреализма, то же самое надо сказать и о Коженевском. Почему же тогда его голос запечатлен в истории послевоенного польского театра как событие переломного характера?
Страх и смерть были самыми вытесняемыми переживаниями в послевоенной польской культуре, особенно в период соцреализма. Виктор Ворошильский опубликовал в 1949 году сборник поэзии под названием «Смерти нет!», а последний том знаменитой тетралогии Казимежа Брандыса «Между войнами» носит заглавие «Человек никогда не умирает». Тут звучат знаменательные слова: «О смерти говорят мещане, метафизики и трусы»[395]. Смерть монументальная, смерть революционная, смерть за правое дело фактически не была смертью — она была главной идеологемой эпохи. А смерть от удара грома — ее негативом, смертью, идеологически заслуженной, смертью, реализующей прогрессивный ход исторического процесса. Смерть от страха, смерть от разрыва сердца была слишком человеческой, осязаемой, физиологической. В этом смысле — уж точно «мещанской».
Польский театр оставался в то время глух к аффективной конкретике человеческих переживаний, в том числе исторических. Он скорее чувствовал себя на страже символического достояния, став в первое послевоенное десятилетие медиумом защитных механизмов национального сообщества. Зачем, однако, Александру Бардини было защищать этот удар грома? Почему он должен был бы собственное переживание затравленности во время Катастрофы и бегства из Польши после келецкого погрома променять на коллективную символическую ценность карающего грома? Как раз во имя идеи народной справедливости, которую гром традиционно репрезентирует в нашей культуре, взяла слово Зофия Коссак-Щуцкая в 1942 году, наблюдая результат морального упадка, который вызвало уничтожение евреев в польской деревне: «Сегодня немецкие зверства притупили восприимчивость деревни, ее суд теперь не так верен. Гром не разражается посреди ясного неба, не карает убийц детей, кровь не взывает к отмщению»[396]. Если признать мнение Коссак-Щуцкой адекватным, почему театр должен был настаивать (в этом случае — через Коженевского) на том, чтобы практиковать собственные символические ритуалы вопреки всем реалиям социальной действительности? Не с целью ли маскировки того опыта, о котором с ужасом писала Коссак-Щуцкая? Почему в своей баталии Коженевский нигде не поставил хотя бы знака вопроса — а точно ли он ведет свою борьбу за правое дело?
Послевоенная история польского театра рассказывается обычно с перспективы символической системы, как история символических переосмыслений великих текстов и коллективных мифов, которым приписывается культурная наполненность и непрерывность. Мой вопрос звучит так: возможно ли эту историю изучить с точки зрения аффектов? Возможно ли попытаться увидеть в театре место, где генерируются эти аффекты, место защиты перед ними и место, где эта защитная броня оказывается пробита?
Я предлагаю попытаться обнаружить факт существования другой сцены — не театра символических реконфигураций, а театра аффективных течений и блокировок. Историю другой сцены польского театра можно было бы уловить хотя бы посредством исследования того, каким образом возникали ошибки и что и как было пропущено, просмотрено. К этим ошибкам и пропускам, однако, я отношусь не как историк театра, целью которого является ликвидация недоразумений, обнаружение фактов и установление последней — правильной — версии событий. Именно ошибки и пропуски сами по себе и являются «последней версией событий», они уже стали неотъемлемой частью этой истории. Вымаранное из истории польского театра появление адвоката Майзельса и скандал по поводу отсутствия удара грома в финале «Балладины» также составляют ее часть.
Лучше, чем мамзель Саган
8 марта 1957 года в Театре Дома Войска Польского в Варшаве, который вскоре будет переименован в Театр «Драматычны», прошла премьера «Записок Анны Франк» — драмы, к которой почти повсеместно (хоть и без оснований) относились как к адекватной адаптации «Дневника Анны Франк» — на Западе эта книга уже стала бестселлером, а в Польше еще не была опубликована. Но уже в начале февраля 1957 года, за месяц перед данной премьерой, журнал «Пшекруй» поместил короткую статью Ванды Краген об Анне Франк[397] и большую подборку фрагментов из дневника в ее же переводе — в общей сложности три убористые колонки. Там же были опубликованы снимок Анны Франк и фотография места, в котором семья Франков и четверо их знакомых провели два года (1942–1944) в укрытии, прежде чем их выдали, и они были сначала депортированы в лагерь в Вестерборк, а затем в Аушвиц. Пожалуй, публикация в этом журнале была тогда лучшим способом пробудить широкий интерес к фигуре Анны Франк.
Рецензии были очень хорошие, можно сказать — полные энтузиазма. Ян Котт писал: «Наряду с „Годо“ — это самое значительное театральное событие последних двух лет»[398]. Как известно, Котт мерил ценность увиденных спектаклей тем, какие эмоции они вызывали — у него самого и у публики. Именно поэтому он был готов рискованным образом поставить в один ряд бродвейский продукт и драму Беккета — именно поэтому его свидетельство ценнее других, поскольку позволяет представить себе эмоциональную ауру, сопровождавшую варшавский спектакль. Не он один, однако, сопоставил драму об Анне Франк с «Ожиданием Годо» (эти премьеры в двух варшавских театрах стояли настолько рядом, что такая ассоциация напрашивалась сама собой). Появились также ссылки на Сартра и его пьесу «За закрытыми дверьми». В большинстве рецензий писали о сильном впечатлении, которое вызывал спектакль: о потрясении, напряжении, комке в горле, расстройстве нервов. Повсеместно высказывалось сочувствие к судьбе Анны Франк, особенно же рецензии в ежедневной прессе были полны порывов эмпатии. Рецензенты редко подвергали это эмоциональное восприятие критической оценке. Полна эмоций была рецензия Леонии Яблонкувны в еженедельнике «Тыгодник Повшехны», заканчивалась она, однако, профессиональной похвалой по отношению к режиссерской работе: «Мы уже давно не видели столь выровненной игры всей труппы, столь удачно отмеренного ритма сцен, столь выразительно и в то же время с такой умеренностью проводимой линии напряжений, эмоциональных акцентов и градаций настроения»