[406]. В цензурировании дневника Лежен обвиняет, скорее, издателей, которые требовали удалить некоторые фрагменты, несмотря на то что Отто Франк не имел ничего против их публикации. Критическое издание дневника, которое сопоставляет друг с другом разные варианты текста, невозможно, по мнению Лежена, читать. Рекламирование новых, восстанавливающих ранее исключенные фрагменты изданий дневника в качестве «подлинного голоса Анны Франк» он считает узурпацией и маркетинговым приемом.
Впрочем, Лежен слишком мало места посвящает тому факту, что Отто Франк решил скрыть проблемы, связанные с рукописями дневника, и захотел создать впечатление, что существовал единый, целостный текст, наделенный внутренним единством мыслей и чувств той, которая его написала. Все читатели на свете могли прочитать в коротком послесловии: «За исключением нескольких абзацев, которые были бы для читателей непонятны, опубликован оригинальный текст»[407]. Даже если Лежен признает работу над рукописями, которую провел Отто Франк, образцовой, а обстоятельства издания дневника не способствующими тому, чтобы была обнаружена правда об их состоянии, это, однако, не меняет того факта, что как раз тут начинается связанное с фигурой Анны Франк создание мифа о том, что невозможно уничтожить человеческий дух, дело человеческих рук, человеческие тела и рукописи. Мифа, который опровергало также и то, что произошло с самой Анной Франк и с ее дневником.
Почти во всех критических комментариях подчеркивается, что ключевое значение для создания мифа Анны Франк имела «сценическая адаптация» записок, созданная двумя голливудскими сценаристами, супругами Фрэнсис Гудрич и Альбертом Хэкетом, которые специализировались на мюзиклах и комедиях. В 1954 году они имели огромный успех как авторы сценария к киномюзиклу «Семь невест для семи братьев» и сразу после него принялись за «Записки Анны Франк». Хотя поначалу они относились к этому предложению сдержанно, очень быстро они открыли заложенный в дневнике потенциал сценичности: камерную, полную напряжения драму, в которой — цитирую их слова — «моменты очаровательной комедии усиливают трагизм безнадежной ситуации этих людей»[408]. Так что, не откладывая, они занялись сбором информации о еврейской культуре, о Голландии, о реалиях нацистской оккупации. В результате именно успех пьесы, о котором необычайно много говорилось в СМИ, способствовал массовой продаже самих дневников: этот механизм сработал как в Соединенных Штатах, так и в Германии. Драма Гудрич и Хэкета создала для рецепции жизни и творчества Анны Франк такие рамки, которые и до сегодняшнего дня остаются, собственно говоря, почти не тронутыми.
Рамки — добавим — во вполне буквальном смысле. Восемь сцен из жизни в «заднем доме» — от момента переезда туда семьи Франков до ареста всех его жителей — закругляет послевоенное возвращение Отто Франка в то место, где он вместе с семьей скрывался: только он выжил в лагерях. В прологе он выходит на сцену в потрепанной одежде, с рюкзаком, «измотанный, измученный»[409]; вид этого места пробуждает в нем сильные эмоции, потрясение, плач. Вскоре после него появляется Мип Гис — молодая беременная женщина, которая во время войны помогала скрываться семье Франков. Она пытается передать Отто найденные в доме бумаги, не соглашается тотчас их сжечь (чего требует отец Анны, желая освободиться от воспоминаний прошлого). Как, однако, оказывается, среди бумаг находится дневник его дочери. Сценический реквизит — «записная книжка в переплете» — становится живым и очевидным свидетельством существования дневника как интегрального целого. Герр Франк начинает читать первую страницу: к его голосу присоединяется голос его дочери (из усилителей). Во время затемнения мы переносимся во времени. Франк опять появляется на сцене, полностью изменившийся: «Он выглядит гораздо моложе, чем в предыдущей сцене. У него быстрые движения, уверенный, решительный шаг». В последней сцене мы опять переносимся в послевоенное время: Франк заканчивает чтение дневника, закрывает «записную книжку в переплете» (то есть существующую как целое; нечто такое, что можно читать как целое). Он рассказывает Мип Гис, что происходило с ними позже. Один пространный фрагмент этого рассказа стоит процитировать: «странно это звучит, что можно быть счастливым в концентрационном лагере. В лагере в Голландии, куда нас поначалу вывезли, Анна была счастлива. После двух лет вегетации в этих тесных комнатках она могла быть снова на воздухе и солнце, по которому так тосковала. Приближался конец войны. Союзники быстро продвигались по Франции. Мы были уверены, что вскоре они дойдут до нас». О том, как выглядела дорога в Аушвиц и пребывание там, мы ничего не узнаем. Под конец Франк опять берет дневник, «листает страницы и находит то, что хочет запомнить». Раздается голос Анны: «Несмотря ни на что, я продолжаю верить в доброту в человеке» (в английской версии это предложение звучит еще более слезливо: «In spite of everything I still believe that people are good at heart»). Отто Франк закрывает дневник со словами: «Как меня пристыжает эта малютка».
Все драматургические приемы тут абсолютно ясны: зрители получили четкую инструкцию, как преодолеть память о прошлом. Инструкцию, которая основана на негоциациях между тем, что видишь, и тем, что должно остаться невидимым: между тем, о чем помнится, и тем, чему положено быть вытесненным. Сама конструкция временнóй рамки позволяет искусно манипулировать человеческим опытом. На картины уничтожения — накладывать картины витальности; трактовать выборочно свидетельства прошлого; выбирать из них только то, что мы и так хотим услышать; производить примитивную психологическую манипуляцию (пристыжающим фактором становится тут утрата веры в доброту человека). Поскольку как раз пьеса Гудрич и Хэкета установила самую распространенную модель чтения дневника Анны Франк, даже те люди, которые читали сам дневник, жили позже в убеждении, что последняя написанная Анной Франк фраза выражает как раз эту непреодолимую веру в доброту человека. Поэтому в рецензиях нью-йоркской — мировой! — премьеры мы постоянно находим описания одного и того же впечатления: энергии, излучения, витальности, магии. И навязываемого убеждения, что Анна Франк чудесным образом ожила, оказалась воскрешена силой искусства и театра. Нью-йоркский рецензент так писал о Сьюзен Страсберг: «Благодаря необъяснимой магии она уловила весь характер Анны в свободной, спонтанной, пламенной игре. Анна является девушкой — не сценическим образом девушки, но капризным, полным темперамента, любящим существом, чье воображение всегда идет впереди опыта. Анна ли это, или мисс Страсберг — оказывается трудно разрешить, поскольку обе слились в одно. Это кажется настолько безыскусным [artless], поскольку Сьюзен Страсберг создала персонаж, полный внутренней чистоты»[410].
Можно поставить вопрос, каким образом дневник стал добычей культуриндустрии, как ее определил и описал Адорно. Для начала несколько фактов[411]. Идею создать драму об Анне Франк, которая могла бы стать также базой для экранизации, предложил Отто Франку Мейер Левин, американский писатель еврейского происхождения, который существенным образом способствовал успеху дневника Анны Франк среди американских читателей. Как раз Левин должен был стать автором этой пьесы. По мере того, как интерес рос, вокруг Отто Франка появлялось все больше людей из сферы зрелищ и развлечений, продюсеров и литературных агентов. Это они начали оказывать на него все большее влияние. Написанная Левиным первая версия драмы была решительно отвергнута одной из продюсеров, а потом и сама она вышла из всего предприятия. Вместе с новым продюсером на горизонте появились и супруги Гудрич и Хэкет. Левин начал тогда борьбу за свои права, поначалу пытаясь непосредственно убедить Отто Франка, затем обращаясь к прессе и потом — к политикам (поддержать его он попросил среди прочих и Элеонору Рузвельт, вдову президента, которая написала предисловие к американскому изданию дневника Анны Франк, и она эту просьбу не проигнорировала) и, наконец, к суду (процесс затем тянулся многие годы). Однако та продюсерская и рекламная машина, которая уже была запущена, сделала из Левина фигуру жалкую, неудачника и параноика. Культуриндустрия обнаружила присущую ей склонность к насилию, которому трудно противостоять, — что так прекрасно диагностировал Адорно.
Несмотря на протесты Левина, работа над драмой шла полным ходом. В течение года появилось восемь версий текста: каждая из них детально обсуждалась продюсерами, режиссером и, конечно, самим Отто Франком. Пристально изучались мельчайшие детали. Правда о том, что пережили люди, скрывающиеся два года под беспрестанно висящей над ними угрозой, что их выдадут и убьют, — подвергалась тщательной дозировке. Старательно выстраивался ритм сменяющихся настроений: смешного, ужасающего, трогательного. Когда оказалось, что исполняемая в Хануку песня Rock of Ages может это равновесие нарушить, было решено ввести другую песню, хотя Отто Франк утверждал, что его дочь просила спеть именно эту песню, когда они праздновали Хануку в убежище. В результате такого рода приемов первая версия драмы создавала образ людей, которые проводят вместе довольно странные каникулы. Авторы боялись нарушить ощущение связи зрителей с героями, поэтому делали акцент прежде всего на обыденности их существования. Более всего, однако, настораживал «еврейский вопрос» — иначе говоря, до какой степени обнаруживать и драматургически использовать еврейское происхождение героев. С самого начала было известно, что Отто Франк хочет создать из дневника дочери символическое послание, обладающее как можно более универсальным значением, хотя сам он, понятное дело, никаким образом не цензурировал еврейских мотивов при публикации текста. Мейер Левин обвинял Лиллиан Хеллман, которая выступала консультантом Черил Крофорд (та поначалу должна была продюсировать проект), а затем и Гудрич и Хэкета, в том, что это она сыграла роль первых скрипок при принятии решения отвергнуть его драму, поскольку она плохо отреагировала на слишком акцентированную в этой версии еврейскую идентификацию героев. Лиллиан Хеллман была американской еврейкой, придерживающейся антисионистских и левых взглядов, сторонницей политики полной ассимиляции евреев. Решающий голос, однако, в этом деле имел режиссер Гарсон Канин. Это он заставил авторов многократно редактировать одну из последних сцен драмы — встречу Анны с ее возлюбленным Петером, во время которой они разговаривают о своей еврейской судьбе. Литературным материалом послужила запись от 11 апреля 1944 года, в которой Анна Франк с болью и совершенно откровенно пишет о своем еврейском происхождении и извечной еврейской судьбе. «Мы никогда не станем только голландцами, только англичанами или представителями еще какого-то народа, мы всегда останемся еще и евреями — так надо, и мы сами этого хотим»