[412]. В шестой версии драмы их разговор касался особенностей еврейской судьбы. На реплику Петера: «Нас тут берут как кроликов в западне, мы ждем их, чтобы они пришли и нас забрали. Почему это так? Потому что мы евреи! Потому что мы евреи!», Анна отвечала: «Мы не единственные евреи, которым пришлось страдать. Веками существовали евреи и должны были страдать». Канин убедил авторов, что еврейский вопрос имеет тут характер исключительно инцидентальный и поэтому в последней версии разговор Анны и Петера звучал так:
ПЕТЕР. Мы уже два года сидим в этом убежище, не можем отсюда двинуться, мы в западне и ждем, ждем, что за нами придут, и зачем все это?
АННА. Не только мы так живем. Много людей вынуждено сейчас страдать. Всегда так было… раз одна раса… раз другая, но ведь…
Канину было важно, чтобы пьеса стала успешной, завоевала как можно бóльшую аудиторию. Он знал, что экспонирование еврейской судьбы Анны Франк может этот успех ослабить или вообще сделать невозможным.
Попробуем взглянуть на пьесу Гудрич и Хэкета пристальнее, используя концепцию индустрии культуры, предложенную Адорно и Хоркхаймером в «Диалектике просвещения». Одним из первых принципов является то, что продукт индустрии культуры представляет собой одновременно и инструкцию по его употреблению. Часто он является одной только инструкцией — запрограммированной реакцией на раздражители, которые на самом деле отсутствуют. Например: мы учимся преодолевать ужас войны, убирая его из поля зрения. Отношения с продуктом индустрии культуры можно сравнить с удовлетворением, получаемым от прочтения одного только меню, без акта потребления. Индустрия культуры создает потребности и дает иллюзию их удовлетворения, поскольку ее целью является создание мнимого единства между всеобщим и единичным, доходчивое инструктирование относительно доступных в современном обществе форм жизни. Просто напрашивается прочтение именно в этих категориях тех торгов между универсальным месседжем и спецификой еврейской судьбы, которые шли во время создания драмы. Там, где произведение искусства всегда производит эффект разрыва, продукт индустрии культуры создает суррогат идентификации. Как раз таким образом Анна Франк стала в пьесе Гудрич и Хэккета американской девушкой-подростком, мечтающей только о том, чтобы воспроизвести тот ритуал свидания, как его проходят все девушки, что не имеет ничего общего с тем, как опыт любви и чувственности был записан в дневнике. Продукт индустрии культуры всегда позволяет установить источник зла и прийти к выводу, как его ликвидировать, поскольку если мы не присоединимся к сообществу людей, верящих в доброту и солидарность, то нас придется из сообщества исключить. И наконец — возможно, самое главное — продукт индустрии культуры учит, как принять умеренное счастье плоской повседневности. Служат этому два инструмента: эффект escape и насильно навязанный message. Эскапистский механизм внушает, что куда бы мы ни убежали, везде ждет нас одна и та же повседневность. Месседж же должен нас проинструктировать относительно неизбежности принять эту повседневность. И если продукт индустрии культуры отсылает к идее трагизма или реального человеческого страдания, то только затем, чтобы сделать «блеклость подвергнутого цензуре счастья интересной». Идеология продукта индустрии культуры «расщепляется на фотографическое воспроизведение своенравного бытия и на ничем не прикрытую ложь о его смысле…»[413]
Не послужили ли дневники Анны Франк идеально этим механизмам — как один из возможных plots, которые просто можно применить? В том, как была принята пьеса в Соединенных Штатах, доминировал механизм празднования «блеклого подвергнутого цензуре счастья», Анна Франк должна была проинструктировать, как радоваться тому, что есть. Затаившийся за кулисами ужас делал этот урок общественного конформизма легко усвояемым. В том, как была принята пьеса в Германии, действовал механизм неизбежного примирения. Каждый, кто растрогался судьбой Анны Франк, начинал принадлежать к сообществу людей, верящих в добро и способствующих искоренению зла. Истерические реакции на немецкие постановки пьесы Гудрич и Хэкета — это, однако, особая проблема, хотя как раз механизмы культуриндустрии обеспечивали эффект отпущения грехов самим себе. Все это необычайным образом раздражало Ханну Арендт и Теодора Адорно. Особенно Арендт отдавала себе отчет, насколько конформистским был урок, который Анна Франк с Бродвея преподавала немецкому обществу — особенно молодому поколению, которое вместо того, чтобы активно бороться с политическими последствиями нацизма, предавалось бесконечным ритуалам переживания вины за действия своих отцов. Огромное впечатление производила тишина, господствующая в театрах после окончания спектаклей, аплодисментов не было, многие плакали. Публика расходилась в молчании. Кеннет Тайнен, знаменитый британский критик, написал, что во время берлинской премьеры он пережил (survived) самое душераздирающее эмоциональное впечатление от театра: «Оно имело мало общего с искусством, поскольку сама драма не была великим произведением, но ее воздействие в этот исторический момент в Берлине перешагнуло все, что искусство до этой поры могло достичь. Она личностно затронула весь зрительный зал: я старался сохранить дистанцию, но всеобщий катарсис захватил и меня. […] В тени события столь радикального и травматического любая критика становится излишней»[414]. И несмотря на то что Тайнен не хотел бы, чтобы такие эмоции прошли мимо него, он молится, чтобы не пережить их еще раз.
Свидетелем подобных реакций немецкой публики, на этот раз в Мюнхене, был Ярослав Ивашкевич: «Особенно Мюнхен был очень интересен — в Старой Пинакотеке встреча с Перуджино, с Кандинским, а главное — спектакль по „Дневнику“ Анны Франк в Мюнхене! Это производило очень сильное впечатление, особенно гробовая тишина после представления и плач этой молодежи в зрительном зале. Некоторые вещи не прошли для этой страны (когда-то я называл ее „любимая страна“!) безнаказанно»[415].
Польская культура в этих дискуссиях по поводу фигуры Анны Франк, ее литературного наследия и месседжа, механизмов ее символизации и мифологизации не участвовала. За одним исключением. Польская премьера пьесы Гудрич и Хэкета не вызвала, правда, никакой оживленной дискуссии, но оставила после себя комплекс очень интересных рецензий и комментариев: Яна Котта, Стефана Тройгута, Северины Шмаглевской, Леонии Яблонкувны, Зигмунта Греня, Яцека Фрюлинга и других авторов. Драма об Анне Франк попала к публике, которая подвергалась другим идеологическим прессингам и чье поле зрения было организовано иначе. Если, как писал Беттельгейм, дневник Анны Франк служил западной культуре для того, чтобы заслонить лагерный ужас, в Польше он такую функцию просто не мог выполнить. Лагерный и военный ужас, даже если так или иначе его приглаживали, повсеместно находился в поле зрения, он был необходим для идеологических действий государства, его можно было найти в книгах, которые составили новый литературный канон (рассказы Боровского, «Медальоны» Налковской, «Дым над Биркенау» Шмаглевской). Такие фильмы, как «Последний этап» Ванды Якубовской и «Пограничная улица» Александра Форда, собрали после войны многомиллионную публику. Поэтому — служащая идеологическим целям — сдержанность американских авторов воспринималась в Польше как художественное новаторство. Шмаглевская писала: «Пьеса „Записки Анны Франк“ могла бы восприниматься как почти формальный эксперимент, если бы не ее аутентичность. Произведение о Второй мировой войне без военных реквизитов. Без ужасов, жестокости, без добрых и злых немцев, без пыток, крови, допросов. И, возможно, поэтому „Записки“ открывают в нас целые резервуары опыта, мыслей, переживаний»[416].
Я выдвину несколько вопросов. Во-первых: по какой причине художественное руководство Театра Дома Войска Польского решило включить в репертуар пьесу Гудрич и Хэкета? Во-вторых: возможно ли реконструировать специфику восприятия спектакля польским зрителем, особенно по сравнению с реакцией американской и немецкой публики, и могут ли театральные рецензии быть адекватным источником в этом деле? Наконец, третий: почему Анна Франк не стала в Польше столь сильной символической фигурой, как в Соединенных Штатах и Германии?
Отвечая на первый вопрос, я хотел бы обратить внимание, что драму перевели на польский язык Мариан Меллер и Константий Пузына — директор театра и завлит. Факт включения «Записок Анны Франк» в репертуар театра должен был быть, таким образом, хорошо обдуманным решением. Можно сразу же отметить, что желание достичь коммерческого успеха, какого достигло это зрелище на Бродвее, не служило тут главным мотивом. Особенно если учесть, что «Дамы и гусары» Фредро и «Визит старой дамы» Фридриха Дюрренматта пользовались в том же самом театре и в то же самое время гораздо большей популярностью; к тому же это происходило без помощи гигантской маркетинговой машины, которую запустила — предполагаю, что несколько неуправляемо — премьера «Записок Анны Франк». Я также не думаю, что Константий Пузына не был в состоянии идентифицировать художественную ценность текста, который переводил, а как известно, театр, в котором он тогда работал, был тем местом, где чутко улавливалось, что в современной мировой драматургии представляло собой аутентичную ценность. По какой же причине сентиментальные клише, к которым прибегли авторы, их ремесленническое мастерство в манипулировании настроениями и эмоциями оказались признаны достоинствами этой пьесы?
Моя первая гипотеза звучит так: спектакль был попыткой отреагировать на волну антисемитизма, которую принес с собой 1956 год. Большинство нарративов по поводу событий того времени представляет позитивный образ политического и культурного перелома: высвобождения из-под ярма сталинизма, смелости протестующих рабочих, оттепели в культуре, радикального пересмотра позиций той частью польской интеллигенции, которая была включена в создание фундаментов сталинизма в Польше. А уж точно такого рода нарратив доминирует в истории польского театра. Волна антисемитизма, которая существенным образом оказала влияние на массовую эмиграцию польских евреев в это время, не относится к фактам, которые хорошо усвоены или вписаны в более значительные нарративы