игались, что прекрасно помогает понять ту атмосферу, в которой воспринимались театральные спектакли, непосредственно отсылающие к этим преступлениям. Туманность законодательства дала почву для агрессивных идеологических действий, подтверждающих или атакующих правомочность проводимых с таким опозданием процессов.
Лоренс Л. Лангер представляет франкфуртский процесс как переживание, парадигматическое для «Аушвиц-литературы». «В начале было свидетельство», — пишет он в первом предложении. Лангер, ссылаясь на театральные и драматические категории, обнаруживает нарушения традиционных структур общественной и сценической драмы, которые вызвал франкфуртский суд. «Мало что в этой странной судебной драме ведет к некоему цельному ви́дению того места, которое мы зовем Аушвицем. Сцены остаются эпизодическими и анекдотическими; сценарии никогда не сливаются в некое целое; персонажи остаются туманными, поскольку протагонистов разбавляют до такого состояния, что они становятся беспомощными жертвами (разумеется, не по причине отсутствия воли, а по причине тирании обстоятельств), в то время как антагонисты распадаются на ошибочные идентичности или невинных марионеток, управляемых дистанционно»[434]. Лангер пишет, что мы должны отринуть традиционные комплекты сценических персонажей, понятия героизма и трагедии, а также вопросы о смысле страдания. Он, вслед за Жаном Амери, предостерегает, чтобы мы не использовали таких понятий, как судьба, страдание и смерть, — все они утратили в Аушвице способность что-либо выражать на фоне вездесущего умирания и всеобъемлющего страха, испытываемого только по отношению к тому, какой именно смертью доведется умереть. Что процесс во Франкфурте, ссылающийся на криминальный кодекс XIX века и традиционные гуманистические перспективы (такие, например, как вопрос о смысле страдания), радикально обнаружил самими фактами самокомпрометации тех процедур, которые в нем применялись. Именно поэтому он взывает к новым формам драмы[435].
Судебные разбирательства и предпринятые в их рамках реконструкции событий разыгрывались под прессингом двух факторов. Во-первых, пропагандистского насилия (усиленного риторикой холодной войны, вновь ожившей в начале 1960‐х годов, в том числе в результате строительства Берлинской стены); во-вторых, травматизирующих настоящее механизмов переноса (начало 1960‐х приносит развитие психиатрических исследований вызванной Холокостом травмы, которые вскоре начинают заниматься не только выжившими в Катастрофе, но также их семьями, включая также родившихся уже после войны детей). Должен был, таким образом, встать вопрос не только относительно характера совершенных в прошлом преступлений, но также относительно их значения для сегодняшнего дня. По той причине, что травма затронула почти все пространство послевоенной Европы, ответы на второй из этих вопросов — то есть о том, какое значение имеют сегодня преступления прошлого, — приводили часто к довольно тревожным выводам, рискованным образом расширяющим опыт вины также на жертв, свидетелей и даже на тех, кто родился уже после войны.
Достаточно вспомнить беспощадный анализ Ханны Арендт, предпринятый по поводу процесса Эйхмана[436], который указывал на существенное участие Юденратов в делопроизводстве процедур, ведущих к Катастрофе, и шок, какой этот анализ тогда вызвал. Тем самым обнаружилась полная неготовность общества к принятию определенного рода правды о прошлом. С другой стороны, Арендт предприняла, впрочем, героическую попытку защиты законодательных и этических принципов процесса Эйхмана. Она отринула риторику моральной ответственности всех людей (в то время как корреспондент «Нью Йорк Таймс» с пафосом писал, что на скамью подсудимых сел не только Эйхман, но все человечество), а также жестоко высмеяла склонность молодого поколения немцев бить себя в грудь за грехи отцов, требуя, чтобы немцы свели счеты с прошлым по делу, а не продолжали патетических и истерических нарративов на темы своей истории.
Понятие первичной сцены, на которое ссылается Бодрийяр, конечно, происходит из языка психоанализа. Фундамент для теории первичной сцены Зигмунд Фрейд представил в анализе случая «человека-волка»[437]. В его изначальных гипотезах первичная сцена означала реальное событие. Это были сексуальные отношения родителей, которые довелось наблюдать полуторогодовалому ребенку и которые потом были вымараны из памяти, а затем вернулись в сознание в акте повторения, разыгранном уже перед гораздо более старшим ребенком в травматической для него ситуации соблазна. И, что важно, только тогда это событие было им интерпретировано как акт жестокости и унижения. Начиная с этого момента любые попытки повторить первичную сцену — во сне ли или в реальности — вводили ребенка в ситуацию хаотического кружения между садистской и мазохистской позициями, между активностью и пассивностью (что может также стать моделью видоизмененной у самых ее основ театральной ситуации, выстраиваемой вокруг травматического переживания). В своих более поздних выводах, однако, Фрейд несколько видоизменил свою позицию по этому вопросу, уже не указывая отчетливо, носит ли первичная сцена характер реального события или исключительно фантазма. Ведь травматичность становится для основателя психоанализа переживанием всегда преждевременным (ускользающим от возможности быть запомненным) и одновременно запоздалым (забытое событие оказывается отмечено знаком травмы, а значит — интерпретируется травматически в тот момент, когда оно возвращается или же заново разыгрывается). Фрейд готов даже утверждать (что для разбираемой тут темы имеет огромное значение), что первичная сцена может принадлежать к «переживаниям предков» и что она инкорпорируется в индивидуальную память в той ситуации, когда субъекту оказывается недостаточно своих собственных переживаний и своей собственной личной правды. Таким образом «переживание предков» позволяет заполнить брешь, существующую в собственном опыте. Я не сомневаюсь, что такого рода инкорпорации опыта Катастрофы и ее образов существенным образом начали преобразовывать польский театр в 1960‐е годы.
Уже тогда появляется очень отчетливо поставленный вопрос непосредственного или же опосредованного переживания, которое может нарушать, хотя бы в субъективном ощущении зрителей, фиктивный и условный характер театрального спектакля. Ежи Гротовский, готовя «Акрополь» в «Театре 13 рядов» в Ополе, приглашает к сотрудничеству Юзефа Шайну, бывшего узника Аушвица. Анджей Мунк над сценарием «Пассажирки» работает с Зофьей Посмыш после сделанной им на телевидении постановки пьесы на ту же тему. «Пустое поле» в театре «Людовы» в Новой Хуте — совместное произведение Тадеуша Холуя и Юзефа Шайны: оба были узниками Аушвица. Даже Эрвин Аксер, который не склонен подчеркивать личные мотивы в своем театральном творчестве, перед премьерой «Дознания» Петера Вайса дал короткое интервью газете «Экспресс Вечорны», в котором с присущей ему сдержанностью сказал: «Так же как многие из актеров, играющих в „Дознании“, я принадлежу к поколению, чья жизнь была всем этим детерминирована»[438]. Только спустя много лет в разрозненных фрагментах «Страниц памяти» он расскажет о гибели отца и брата в лагерях смерти. В отношении всех упомянутых спектаклей появляются характерные мнения, что это уже не театр, что действие этих спектаклей слишком сильно, слишком шокирующе, что оно выходит за привычные границы.
Если применять понятие первичной сцены к историческим событиям (а в этом особом случае — к опыту Катастрофы), приходится начало 1960‐х годов признать моментом «вторичного процесса», то есть возвращения прошлого в его травматической форме. Только теперь травматичность обнаруживает себя во всей своей зловещей силе воздействия, начинает доходить до общественного сознания, высвобождает дискуссию о возможности жить и действовать в рамках существующих юридических и символических систем, если существует опыт, который или перешел их границы, или скомпрометировал их. Анджей Ледер недавно, используя понятия из лакановского психоанализа, интерпретировал репортаж Ханны Арендт о процессе Эйхмана как свидетельство проявления Реального, которое, появляясь всегда с опозданием, нарушает символическую систему[439]. Ледер обращает внимание на то, как долго в послевоенной действительности откладывалась эта конфронтация с Катастрофой, приводя, кроме всего прочего, предположение Ханны Арендт, что схватить Эйхмана можно было гораздо раньше и что по какой-то причине даже в Израиле таких попыток вообще никто не предпринимал. Важным фактом становится также и то, что сам Эйхман уже не хотел больше скрываться, он оставлял после себя отчетливые следы, ожидая возможности публично себя обнаружить.
В этом контексте важным представляется решение Анджея Мунка, изменившего в киносценарии «Пассажирки» направление рейса корабля, которым плывет Лиза. Зофья Посмыш хотела, чтобы корабль плыл в Южную Америку, что указывало бы на попытку Лизы убежать от ответственности. В фильме Мунка корабль плывет в Европу, что, как справедливо заметила Паулина Квятковская, выражает подсознательное стремление Лизы к конфронтации с прошлым. Можно еще добавить, что это драматургическое решение Мунка метило также в одну из главных тем тогдашней пропаганды в Польше, представляющей политическую действительность Западной Германии исключительно в категориях укрытия или же нейтрализации преступного прошлого.
Опоздание, о котором здесь идет речь, следовало бы иначе назвать несвоевременностью. Уже тогда стало ясно, что правда о Катастрофе всегда приходит не вовремя: для нее никогда нет подходящего времени. Один из читателей еженедельника «Политика» так комментировал процесс Эйхмана: «Мир сегодня занимают новые проблемы, а относительно недавнее прошлое постепенно уходит в тень забвения. Процесс Эйхмана, представляющий отражение страшного прошлого, остается на обочине современных событий»