[440] («Политика» опубликовала тогда в шести номерах подряд большие материалы по поводу процесса Эйхмана, которые всегда анонсировались на первой странице еженедельника). В свою очередь Ханна Арендт, комментируя шумиху, поднявшуюся после появления пьесы Рольфа Хоххута «Наместник», затрагивающей тему отношения католической церкви к Катастрофе, написала, что «миру потребовалось примерно два десятилетия, чтобы осознать, что на самом деле произошло за эти несколько лет». В заключение, однако, она добавила, что это та правда, которая всегда раскрывается «не в тот психологический момент»[441].
Концепция первичной сцены несет в себе проблематику взгляда и правильной интерпретации того, что видишь. С точки зрения переживающего субъекта, первичная сцена — это всегда сцена, которая реконструируется ретроспективно и в то же время конструируется как фантазм. Ее понимание всегда запаздывает, оно долго остается недоступным для вербальных интерпретаций — то есть остается визуальным образом, чье появление в языке и нарративе запаздывает.
Один из первых кадров «Пассажирки» представляет пустую железнодорожную рампу, сразу же после селекции, еще не убранную: грудами лежит багаж, который еще не отвезли на лагерные склады, слышен далекий отголосок отъезжающего поезда. В кадре появляется фургон со знаком Красного Креста, который отъезжает от газовой камеры и быстро исчезает из поля зрения, затем в коротком трэвелинге мы видим крышу камеры с контейнерами для «Циклона Б», а выше — из труб крематориев идет дым. Через минуту нам будут показаны висящая в бараках Канады одежда с нашитыми звездами Давида. Выглядит это так, как если бы кинокамера появлялась всегда слишком поздно, регистрируя уже только следы событий. Примененный в этом ряду кадров радикальный эллипс доводит представляемое событие до границы осязаемости — и в то же время делает его неидентифицируемым; можно сказать, что режиссер взывает к сознанию, памяти и воображению зрителей, только благодаря которым этот ряд кадров может обрести последовательность и смысл.
Вопрос только, действительно ли Мунк мог ожидать в то время от зрителя такого рода наделения увиденной картины смыслом, правильного прочтения. Ведь сам он исключил его из фабулы фильма, окружил молчанием и в определенном смысле запроектировал его как нечто нечитабельное. Таким образом, он сослался в этом ряду образов на специфическую особенность совершенных в Аушвице преступлений — их способность оставаться невидимыми (что будет преследовать, как кошмар, судебные процедуры), указывая в то же время на сопротивление, на которое продолжают натыкаться попытки эту особенность преодолеть. Нужно добавить: сопротивление, существовавшее как в то время, когда эти преступления совершались, так и много лет спустя. Фигуры отсутствия и риторика эллипса отсылают, таким образом, также к нарушенным травматическим переживанием механизмам памяти. Как раз поэтому невидимость совершенного зла (или же его чрезмерная зримость, взрывающая все возможности символической системы вобрать ее в себя), с такой силой диагностированная и артикулированная в начале 1960‐х годов, станет почти во всей Европе одной из ключевых и наиболее тревожных политических проблем.
Зофья Посмыш начала писать радиопьесу «Пассажирка из кабины 45» под конец 1950‐х годов. Она вспоминает, что работа над радиопьесой сопровождалась множившимися сообщениями в прессе о том, как комфортно и в какой безопасности живут нацистские преступники в Федеративной Республике Германии. Именно в такой атмосфере начиналась многолетняя подготовка к франкфуртскому процессу, который должен был обнаружить недавние преступления, принудить немецкое общество к конфронтации со своим еще не канувшим в историю прошлым, но стал прежде всего сценой обнаружения молчаливого мнения немецкого общества, в подавляющем большинстве выступающего против сведения счетов с прошлым. Поэтому процесс этот принял скандальный оборот: позволил подсудимым, которые от всего отказывались, проявить грубость и высокомерие, в то время как для тех, кто выступал свидетелями, конфронтация лицом к лицу со своими бывшими преследователями обернулась переживанием травматического гнета. Франкфуртский процесс оказался словно дописанным к «Пассажирке» издевательским комментарием, конфронтация между эсэсовцами и узниками выглядела тут совершенно иначе. Можно еще добавить, что в свете франкфуртского процесса Лиза не должна была опасаться никаких юридических последствий, поскольку не принадлежала к кругу тех чиновников лагеря Аушвиц, которых было в состоянии выловить немецкое законодательство 1872 года.
Почти в то же время, когда снималась «Пассажирка», в Иерусалиме с апреля по декабрь шел процесс Эйхмана, после войны скрывавшегося в Аргентине. Известную работу Ханны Арендт «Эйхман в Иерусалиме» тоже можно считать вкладом в изучение феномена невидимости преступлений, совершенных нацистами. Эта невидимость заключалась прежде всего в языке, в эвфемистическом административном жаргоне, скрывавшем истинное положение вещей, а также в самих процедурах организационной махины, задействованной в процессе Катастрофы (уже сама метафора «махины» влечет за собой тот аспект, что «никто ни в чем не виновен»). Эта махина позволяла тем, кто приводил ее в движение, симулировать неведение или же заявлять о своей личной невиновности. Один из свидетелей на франкфуртском процессе, занимавшийся координацией поездов в Аушвице, утверждал, что не знал ничего об их предназначении и даже о существовании газовых камер. Один из обвиняемых, в свою очередь, настаивал, что значение слова «Sonderbehandlung», относящегося к массовому уничтожению евреев, было строго охраняемой государственной тайной. Фрагменты обоих показаний Петер Вайс поместил в «Дознании», полностью основанном на показаниях свидетелей и обвиняемых во время франкфуртского процесса.
Нужно еще добавить, что Ханна Арендт в своей книге обратила внимание также на еще один аспект невидимости истребления евреев, анализируя позицию европейских обществ, в большинстве своем выразивших молчаливое согласие на то, чтобы это преступление совершилось, или даже активно в нем участвовавших. Не только, таким образом, немецкое общество было заинтересовано, чтобы массовое уничтожение оставалось невидимым.
Описанный мною ранее ряд кадров из фильма Мунка, несмотря на то что формально он принадлежит субъективному нарративу воспоминаний Лизы, главной героини, обладает всеми чертами «события без свидетеля»[442]. Создается впечатление, что мы видим картины, принадлежащие опустелому пространству: как если бы тут отсутствовал смотрящий субъект. Отсутствие индивидуализированного взгляда (и даже — самой его возможности) означает как эмоциональную пустоту, так и нейтрализацию моральных оценок и рефлексов по отношению к опыту Катастрофы (что Зигмунт Бауман много лет спустя назовет адиофоризацией[443]), в конце концов — также и факт угасания памяти, существующего в ней пробела. То есть то, что Мунк предполагает относительно зрителя, можно реконструировать таким образом: мы не сочувствуем, мы не вовлечены морально, мы не хотим помнить.
В другом ряду кадров — также лишенных слов — мы видим, что Лиза смотрит, как дети, на чьих руках — повязки со звездой Давида, тихо идут к газовой камере. Кинокамера и взгляд Лизы несколько раз направляются на детей, сходящих по лестнице, исчезающих плавно, беззвучно и однообразно. Сцена полна покоя, даже монотонности, приглушенного шума детских голосов, мирной ауры фатум. Того, кто лишен исторической памяти, эта сцена могла бы покорить прежде всего силой своей энигматической красоты; что, в свою очередь, зрителя, не лишенного исторической памяти, принуждает оказаться в ситуации, в которой в ход пускаются механизмы вытеснения, внимания не к тому, что видишь, а скорее к тому, как видишь. Ведь разве можно события в Аушвице признать красивыми? Приезжает фургон со знаком Красного Креста, выносят банки с газом. Мы видим от начала до конца, как высыпают кристаллы «Циклона Б» в трубы газовой камеры. В это время все еще длится немое шествие детей, все еще слышны их приглушенные голоса.
Этот ряд кадров восполняет пробелы в описанной мною ранее серии картин, развивает ее, предуведомляя работу памяти, реконструирования и интерпретации забытого. И что прежде всего следует отметить, представляемое событие уже имеет тут свидетеля, чьими глазами мы на все и смотрим. Это, однако, не меняет того факта, что никакой работы памяти в конце концов не будет произведено. Реалистический метод Мунка, столь эффективный в его более ранних фильмах, сталкивается в «Пассажирке» с неизвестной ему ранее опасностью: реконструируемые картины служат фантазму, который продолжает поддерживать состояние первичного вытеснения. Но что это означает? Взгляд Лизы будто свидетельствует, что она не понимает того, на что смотрит, хотя, конечно, она знает, какова будет судьба детей, как будет выглядеть их смерть. Как человек, обладающий способностью к моральным и эмоциональным реакциям, Лиза предстает в этой сцене практически отсутствующей. В архиве Йельского университета мы можем найти свидетельство одной из выживших, Хелен К., которая приводит ту же самую картину: «Я не могу поверить в то, что видели мои глаза». В этом смысле мы можем дальше утверждать, что имеем дело с событием, лишенным свидетеля. Так же и взгляд зрителей оказывается запутан в парализующих противоречиях — он словно ретируется, слабеет. Мы не хотим представлять себе ничего кроме того, что видим, с благодарностью принимаем мирный характер этой картины и предложенную нам возможность встретить ее молчанием.
Эти два ряда кадров из «Пассажирки» не связаны с фабулярным мотивом психологической борьбы между Лизой и Мартой, они существуют как бы помимо нее, независимо, они исключены из нарратива фильма. Мы имеем дело с самым рискованным, новаторским, в конце концов возмутительным