для коллективного самочувствия шагом Мунка. Взгляд Лизы — это наш взгляд, то есть это образ, диагностирующий сознание польского общества по поводу уничтожения евреев спустя десять с небольшим лет после войны, или же, грубо говоря, образ, разоблачающий состояние желанного неведения, вытеснения, равнодушия, эффективности пропагандистских манипуляций. Немое дело уничтожения и аннигиляции происходит в фильме Мунка на обочине лагерной жизни, оно почти полностью объято молчанием, государственной тайной и параграфами лагерного устава. Тем самым представленная Мунком в «Пассажирке» топография лагеря находит свое соответствие в топографии коллективной памяти, является ее шокирующим оригиналом (а не объектом для запоминания), ее по-прежнему живой фантазматической матрицей, воспроизведение которой приводит к сильному нарушению идентификационных процессов у зрителей. Зрители должны и в то же время не могут поставить себя на место Лизы. Логика кинообраза тут однозначна, она накладывает друг на друга взгляды Лизы и зрителей. Практики идеологизированной памяти, а также героические попытки спасти этические основы суждения о прошлом, заставляют, однако, с возмущением отвергнуть такого рода идентификацию.
Вырисовывающаяся в этой перспективе невозможность отделения прошлого от настоящего (то есть отделения двух взглядов: Лизы и нашего) будет так же артикулироваться в театральных спектаклях, подрывая огромное пропагандистское усилие наследников травматического прошлого, чтобы как раз такой акт отделения произвести. Перспектива безустанного бессознательного воспроизведения травматического прошлого в сегодняшних переживаниях поражала одинаково немцев, евреев и поляков — по разным причинам. Сегодня с перспективы прошедших лет мы уже знаем, что все идеологические усилия в этом вопросе закончились полным крахом. Как раз отсюда — пессимистические выводы Бодрийяра, которые я приводил в начале. Отсюда убеждение Доминика ЛаКапры[444] и Фрэнка Энкерсмита[445], что никакая репрезентация Катастрофы не может стать чисто процессом проработки, что любая из них должна заключать в себе элемент невротического симптома. Таким симптомом является и фильм Мунка.
В «Пассажирке» воздействие пространства разрывает нарратив фильма, открывает территории молчания, прерывистости, не позволяет вписать себя в фабулу и тем самым обнаруживает трещину в существующем киноматериале — гораздо более существенную, чем просто разрыв между современными и лагерными сценами, что так беспокоило Мунка. Как известно, после окончания съемок в лагере режиссер решил отказаться от реализованного ранее материала, представляющего встречу Лизы и якобы-Марты через много лет после войны на трансатлантическом корабле; он показался ему слишком банальным и абсолютно фальшивым рядом с опытом, каким была для него и всей съемочной группы съемка на территории лагеря. «Образ расшатал принципы, по которым был написан сценарий», — написал после смерти Мунка Виктор Ворошильский[446]. Эту фразу можно признать парадигматической для всей анализируемой тут темы. Сцены, разыгрывающиеся в современности, Мунк собирался снять еще раз. Но удалось ли бы ему психологически углубить сцены на корабле и тем самым лучше связать их с лагерными? Сомневаюсь. Ведь снятые им сцены из Аушвица раскрыли бессилие нарративных и фабулярных конструкций по отношению к травматическому прошлому и сами по себе были уже отчетливо отмечены стигматами раздвоенного времени. Современная рамка представляется в этом случае просто излишней, поскольку перспектива настоящего времени уже отчетливо присутствует в самом акте реконструкции прошлого. А еще можно добавить, что по своей природе она принадлежит драматургии первичной сцены — поскольку первичная сцена всегда начинает воспроизводиться гораздо позже.
Я хотел бы на минуту — и лишь отчасти — освободить понятие первичной сцены от психоаналитического контекста, придать ей более материальное, историческое и политическое значение. Нет сомнения, первичная сцена для конструкции польской идентичности после войны — это территория лагеря Аушвиц-Биркенау. В течение многих лет тут будет происходить гражданская инициация, основанная на умело срежиссированных механизмах переноса травмы и удовлетворения вуайеристских потребностей, так что таким образом запроектированная инициация находит свое надежное место в самих фундаментах субъектной позиции. Акты политической идентификации происходили тут на глубокой, неосознанной почве. То зрелище насилия, которое переживалось во время посещения лагеря, обладало, таким образом, двойным смыслом: с одной стороны, выходящие за пределы воображения ужасы прошлого, запечатленные на снимках, в фильмах, на картинах, с другой — агрессия предлагаемых дискурсивных стратегий, разжигающих ресентимент (особенно по отношению к Западной Германии) и в то же время сознательно и с полным успехом инсценирующих эффект шока. Последней задаче служили, кроме всего прочего, навсегда запоминаемые всеми посетителями витрины, наполненные человеческими волосами, обувью, чемоданами, очками и другими материальными свидетельствами массового уничтожения.
Случайно ли, что в 1960‐х годах польский театр предпринял, пожалуй, впервые в своей истории, удивительно сходную с этим музейным и идеологическим проектом попытку конструкции потрясения в качестве фундамента, на котором строился его контакт со зрителем? Что важно, предпринял именно в спектаклях, связанных с картинами Катастрофы. Различие, однако, состоит в том, что это потрясение служило не идеологическим дискурсам, как в освенцимском музее, а как раз их деконструкции.
Лагерь Аушвиц-Биркенау выполнял функцию первичной сцены в создании национальной идентичности также потому, что находился в центре международного интереса и как раз в 1960‐е годы в конце концов получил статус всюду в мире идентифицируемого и самого важного символа гитлеровских злодеяний. Годовщины освобождения лагеря всегда притягивали толпы гостей из‐за границы, что польской публике можно было представить как компенсаторный спектакль, говорящий о значении Польши на международной политической арене, а также признать пережитые во время войны страдания польского народа ключевым событием в большом нарративе политических изменений в мире после 1945 года. Тут удавалось воскресить — в шокирующей и непристойной, а значит в сильно действующей на воображение форме — топос национальной Голгофы.
Без массовой, запроектированной с индустриальным размахом процедуры убивания и ликвидации останков функция памяти лагеря Аушвиц утратила бы свою силу вызывать потрясение. Поэтому музейная экспозиция[447], открытая уже в 1955 году, на первое место выдвигала факт массового уничтожения. Блок 4, в который посетители входили после блока 15, был посвящен идеологическим корням нацизма и содержал самые жестокие из всех представленных в экспозиции образы. Хорошо видно, что организаторам не была чужда стратегия первичной сцены. Тут показывали, как происходила селекция на рампе, тут находились фотографии груд нагих трупов, наконец, тут можно было увидеть большой макет, представляющий в разрезе газовую камеру, крематорий и фигурки сгрудившихся людей, ожидающих смерти. Эта часть экспозиции носила название «Истребление миллионов», нигде, однако, нельзя было найти информацию, что так организованному уничтожению в Аушвице подвергались почти исключительно евреи. Несмотря на заблаговременно предпринятые меры предосторожности, экспозиция, однако, заставила проявить бдительность политические власти в Варшаве, опасавшиеся избыточного акцента на «еврейскую тему». Потребовался авторитет Тадеуша Холуя, бывшего узника Аушвица, чтобы проект экспозиции был в конце концов принят к реализации.
Экспозиция находилась в каменных зданиях первого лагеря Аушвиц. Обширная, опустошенная территория лагеря Биркенау была в то время почти недоступна для посетителей. Тут находилась железнодорожная рампа, взорванные здания второго и третьего крематориев, рвы с человеческим пеплом, деревянные, уже заваливающиеся бараки, склады Канады. Отсутствие памятных табличек, ознакомительных подписей и состояние опустелости приводили к тому, что именно эта часть лагеря производила на немногочисленных посетителей самое большое впечатление. Она могла говорить сама за себя, ею не манипулировали идеологически, она не была изолгана.
В «Пассажирке» Мунк оживил пространство лагеря Биркенау, представил самые важные его места, связанные с уничтожением евреев: рампу, газовую камеру, крематорий, склады Канады. Более того, он позаботился о том, чтобы картина была читабельной, позволил идентифицировать жертв массового уничтожения, отчетливо экспонируя звезды Давида на нарукавных повязках или же непосредственно нашитые на одежду. Он сделал читабельным нечто такое, что для посетителя лагеря могло остаться энигматическим. Но по какой-то причине тот опыт Катастрофы, на который так отчетливо указал в кинообразе, он почти полностью исключил из фабулярного и нарративного уровней. Однако даже в сознании обществ Западной Европы и Америки значение Холокоста как исторического события исключительного характера еще только оформлялось. Стоит, однако, подчеркнуть, что Мунк, вступая в пространство бывшего лагеря, произвел акт вымарывания громких идеологических дискурсов, вписанных после войны в это пространство — он заново открыл возможность его интерпретации и понимания[448].
Поставленное Эрвином Аксером в театре «Вспулчесны» в Варшаве «Дознание» Петера Вайса представляет махину Катастрофы с непримиримой конкретностью, согласно собственной внутренней логике, как событие насквозь политическое и универсальное, лишенное любых национальных и партикулярных характеристик. Читаемый на фоне сообщений польской прессы о франкфуртском процессе и публичного возмущения его умеренными приговорами, спектакль Аксера мог бы казаться только оказией поддержать пропагандистскую шумиху (премьера прошла год спустя после окончания процесса). Но в контексте пропагандистских действий, производимых тогда государством вокруг лагеря Аушвиц-Биркенау, текст Вайса должен был прозвучать сильным и чистым тоном.