Только на театральной сцене такой памятник вообще мог возникнуть. С начала 1950‐х годов шла дискуссия о памятнике, который должен быть установлен на территории лагеря Биркенау. Было объявлено два конкурса (один среди польских художников, другой международный); ни по одному из них не вынесли решения. Возникли два временных монумента, в ожидании настоящего, окончательного. Кризис вокруг памятника — его характера и содержания — длился более десяти лет. С самого начала было известно, что окончательный проект должен будет утвердить как Международный освенцимский комитет, так и польские политические власти. В официальных рекомендациях Международного освенцимского комитета, касающихся идеи будущего памятника, на первый план выходят две темы — мученичества и сопротивления, и таким образом — две традиционные фигуры, связанные с искусством памятника — мученика и борца. Что также важно, памятник предполагалось разместить между крематориями, на оси, продолжающей железнодорожную рампу. Нет сомнения, что это была попытка присвоения пространства уничтожения евреев для политических и идеологических целей. Поэтому в том проекте, который в конце концов был реализован, на табличках — на многих языках мира — говорится в целом о смерти миллионов «людей», «мужчин, женщин и детей». Несмотря на все усилия, Роберт Вайтц, президент Международного освенцимского комитета, не смог добиться, чтобы надписи на памятнике говорили впрямую об уничтожении евреев. Более того, незадолго перед открытием центральный объект монумента был заменен. Вместо трех абстрактно обрисованных фигур разного размера (что могло бы намекать на детей или семью, а тем самым указывать на еврейские жертвы Аушвица, поскольку только евреи и рома гибли тут целыми семьями) появился обелиск с размещенным в центре треугольником, означающим политических узников.
Тем временем совершенно иначе смысл будущего памятника интерпретировал Генри Мур, выдающийся скульптор, возглавлявший международное жюри. Он считал, что это должен быть памятник «преступлению и уродству, убийству и ужасу»[461]. Мур выражал убеждение, что такого рода монумент или невозможно спроектировать, или что он требует руки гения.
Шайна, таким образом, позволил себе смелый акт пародии, метя в политически запрограммированные акты коммеморации. Он воспользовался эффектом неуместности, гротеска и, собственно говоря, уродства. Он сделал не столько памятник, сколько метапамятник — комментарий к самой идее памятника. В центре его критического акта встали два вопроса: героичной монументализации «преступления и уродства», а также эмпатии как основы для восприятия визуального и пространственного месседжа. Большинство проектов, присланных на международный конкурс, предполагало, что посетители перемещаются по «оси Катастрофы», проходят через ворота и железнодорожную рампу до крематориев — то есть предполагало перспективу жертв, участие в спектакле вчувствования в их переживания. Протестом против такого рода злоупотреблений стала «Пассажирка», в которой, как мы помним, зритель был вынужден принять за собственный — взгляд Лизы, эсэсовки. Произвести отождествление себя с жертвами не позволял зрителям также Эрвин Аксер. Создавая сценический образ, который ослаблял схемы реагирования на заученные истины о прошлом, Шайна, в свою очередь, дезориентировал зрителей, которые терялись между реальностью и ее гротескно заостренными репликами. Вспомним еще, что премьера «Пустого поля» состоялась за два года до открытия памятника в Бжезинке в 1967 году.
Спектакли Шайны и Аксера создавались во время громких процессов гитлеровских преступников, а также во время идеологического переконструирования материальных останков по «первичной сцене», то есть лагеря Аушвиц-Биркенау. Они, таким образом, создавались под мощным политическим и идеологическим прессингом, и в то же время им приходилось считаться с нарастающей волной живой и индивидуальной памяти, разбуженной этими фактами. Как Аксер, так и Шайна выработали инструментарий критического анализа, демонтируя немало правил конструирования спектакля, а тем самым, что я старался доказать, также нарушая привычные отношения между сценой и зрительным залом.
Следует затронуть еще один вопрос. Оба спектакля поддерживали состояние официального молчания об истреблении евреев: тем самым, желая этого или нет, они вписывались в идеологический горизонт того времени. Я предпочел бы, однако, не делать слишком поспешных выводов и не выдвигать предположений о пропагандистской ангажированности обоих художников — это было бы несправедливо и абсурдно. Тем не менее эти спектакли вписывались в характерный для 1960‐х годов универсалистский дискурс о Катастрофе, в котором речь шла о геноциде, а не об истреблении европейских евреев.
На эту проблему указала Ханна Арендт, подытоживая книгу об Эйхмане, которого судили за преступления против еврейского народа. Арендт считала, что решение судить Эйхмана за преступления против еврейского народа, не упоминая категории преступлений против человечности, составляло один из самых слабых моментов иерусалимского процесса. «Никто из участников, — писала она, — так до конца и не понял всего ужаса Освенцима, который по сравнению со злодействами прошлого имеет совершенно иную природу, потому что он предстал перед обвинением и судьями не более чем большим чудовищным погромом из еврейской истории»[462]. Она старалась отделить историческую реальность факта уничтожения евреев от сути события, каковой считала именно преступление против человечности. Идея справедливости — доказывала она — основывается на осуждении не конкретного акта насилия, а акта нарушения «порядка человеческого мира». Она считала, что процесс Эйхмана должен навсегда остаться прецедентом, позволяющим преступление против человечности поместить в международный кодекс законов (чем пренебрегли также во время процесса в Нюрнберге), поскольку истребление евреев создало реальную возможность геноцида в будущем. Этот аспект предупреждения перед будущим был прочитан критикой как в спектакле Аксера, так и в спектакле Шайны. Принятие универсалистской перспективы в обоих спектаклях наверняка проистекало из опасений, подобных тем, какие выразила Ханна Арендт.
Вернемся же под конец к процитированному в самом начале Бодрийяру и его пессимистическим выводам, связанным с тщетными и неизбежными попытками реконструировать первичную сцену. Художники, о которых я писал, старались сохранить более скромную перспективу. Отреагировать на нарушения и изолганность общественных драм (таких, как шумные процессы или конструкция сцены памяти на территории лагеря Аушвиц), разыгрывающихся в 1960‐х годах в связи с обнаруживающейся тогда правдой о Катастрофе.
Театр по ту сторону принципа удовольствия
Что мы видим? Вокруг центрального поля игры публика размещена на стульях свободно, в определенной степени случайно; таким образом создается впечатление, что это размещение — всего лишь импровизационный набросок, который ничего не навязывает, оставляет зрителям свободу реакции. Ничто не предвещает, что взаимные отношения между зрителями и актерами будут опираться скорее на механизмы насилия, нежели свободного потока впечатлений и импульсов. Вход актеров в это пространство в начале спектакля — сильный, выразительный, деловой, замкнутый в мощную и закрытую форму. Их движения не имеют ничего общего с повседневным поведением. Не из повседневности и костюмы (продырявленные туники из грубой ткани, кожаные ботинки на деревянных подошвах, одинаковые береты), и манера речи.
Бросается в глаза прежде всего избыток энергии, деформирующий каждое телесное и вокальное действие, искривляющий их до карикатурности. Мы ведь видим карикатуры людей: крикливые и несуразные в своих действиях — то слишком быстрые, то слишком медленные. Смысл произносимых ими слов, кажется, до них не доходит: пропадает в лихорадочных и поспешных пассажах. Исключение составляют некоторые саркастические фразы, которые вылезают из этого потока пустой речи, атакуют даже слишком напрямую. Остается впечатление, что только желание выразить издевку может хоть как-то заново укоренить речь в действительности.
Актеры действуют как коллективный организм, производят совместные действия. Переносят металлические трубы и тачки, все время переорганизовывают пространство, в котором находятся. Но их жесты столь же лишены внутреннего целеполагания, как и их речь. Благодаря чему возникает двойственное впечатление: хорошо организованного коллектива и в то же время сообщества изолированных друг от друга индивидуумов, которые лишены символического пространства обмена, негоциаций, связи. Эта реальность ритмически упорядочена, энергетически сконденсирована, но в то же время непонятным образом разбита, нарушена, внутренне дефектна. Она ущербна тем, что слишком монолитна, внутренне заблокирована.
В «Акрополе» Ежи Гротовского оказались сопряжены в одно вибрирующее, музыкально-пластическое целое исторические картины Катастрофы и поэтический текст Станислава Выспянского. В целое столь неразрывное, беспрекословное, эстетически замкнутое, строго упорядоченное, что спектакль, в принципе, невозможно обдумать, он противится рациональной рефлексии, требует только одного: потрясения — допуская еще максимум реакцию отвержения, отказ в этом участвовать. Но и это, добавлю, на навязанных создателями спектакля условиях. За этой стратегией эмоционального потрясения стояла в театре Гротовского очень точная режиссура.
А то, что вызвать такие реакции входило в намерения создателей спектакля, подтверждает тогдашний ассистент Гротовского, Эудженио Барба, в работе «Психодинамический театр»[463], законченной несколько месяцев спустя после премьеры «Акрополя» и без сомнения подводящей итог опыту, полученному во время работы над ним. Барба подвергает детальному анализу финальную сцену спектакля, обращая внимание на использованный Гротовским музыкальный мотив колядки «Lulajże, Jezuniu» («Баю-бай, малютка Иисус»), накладывающийся на образ воскресающего Христа. Колядка должна была привести в действие определенный круг ассоциаций: детство, семейная гармония Сочельника, детское ощущение защищенности, забота любимых людей. Но между текстом и сценическим действием, между процитированным музыкальным мотивом и его актерским исполнением рождалась «чудовищная антиномия»