Попробуем обрисовать первые выводы. Спектакль «Акрополь» использует самые шокирующие и самым разным образом табуизированные или же идеологизированные образы смерти и уничтожения, но помещает их в пространство жизни. Я хотел бы, однако, освободить эту мысль от гуманистического и религиозного оптимизма; хотел бы насытить ее столь характерным для работы Гротовского ощущением неуместности и перехода некой границы.
Я еще раз хотел бы отослать к освенцимским номерам журнала «Пшеглёнд лекарски». Десятилетние исследования явлений постлагерной травмы подытоживал Антоний Кемпинский в 1970 году в статье «Синдром концлагеря»[484]. Кемпинский, говоря о своих пациентах и собеседниках, подчеркивал, что во время разговора о лагере они вели себя странным, неожиданным образом, который способен был озадачить: «они оживляются, их глаза блестят, они становятся как бы моложе на то немалое количество лет, которое отделяет их от лагеря, все вдруг становится снова свежо и живо […]»[485]. Именно этот фрагмент я хотел бы применить как к тому, что мы видим у Выспянского, представляющего в первом акте «Акрополя» оживающие каменные фигуры, так и к экспрессии актеров Гротовского, к ее интенсивности, которая пробивается даже через застывшие маски лагерных «мусульман». Что на самом деле в свете процитированного фрагмента означает мотив воскресения, оживления прошлого? Как его можно было бы вписать хоть в какую-то устоявшуюся в культуре символическую систему?
Кемпинский объясняет, что для узников лагеря, избежавших гибели, жизнь в обычных, повседневных и рутинных социальных ситуациях была тяжела, поскольку часто они ощущали ее как лживую и обманчивую. «В обыкновенных условиях жизни контакты с людьми становятся более или менее банальными, человек скорее лишь соприкасается с людьми, чем на самом деле с ними сосуществует, маска форм поведения защищает от вхождения в сферу интимности другого человека»[486]. Эти люди, как утверждает Кемпинский, узнали, что из себя представляет человек, поэтому испытывают неприязнь к видимостям и маскам. Они сильно ощущают свою инаковость, хорошо чувствуют себя в обществе людей, с которыми их объединяют схожие переживания, или же в разговоре с психиатром, который в их глазах представляется человеком, ратующим за то, чтобы срывать маски. Пытаясь объяснить феномен инаковости этих людей, Кемпинский перечисляет три самых важных момента их внутреннего опыта. Во-первых: амплитуда переживаний. Поскольку столь же сильным шоком было пройти в лагере через крайнюю жестокость, как и встретить там человека, который бескорыстно выказывал готовность помочь. Во-вторых: экстремальное переживание своей собственной психофизической интегральности в условиях лагерной жизни. В обыденных устоявшихся социальных ситуациях взрослый человек имеет склонность отделять soma от psyche. В этом смысле лагерный опыт можно сравнить, как пишет Кемпинский, с психоаналитическим диагнозом регресса к первым годам жизни, когда тело ребенка — это центр почти всей психической жизни. Наконец, в-третьих: аутизм как попытка установить некий внутренний пункт, который мобилизовал бы силы выживания и позволял бы отрицать механизмы, которыми управляется внешняя реальность.
Не на том ли покоятся и основания антропологии Гротовского? Предлагаю заглянуть в театральный манифест создателя Театра-Лаборатории: «В этом единоборстве с правдой о самом себе, с преодолением, со срыванием с себя житейской маски театр в своей осязаемости, телесности, почти физиологичности давно стал для меня местом провокации, вызовом, брошенным самому себе, а тем самым и зрителю (или же зрителю, а тем самым самому себе), нарушением общепринятых стереотипов воззрений, ощущений, осуждений, и к тому же нарушением тем более вызывающим, что моделируется оно в человеческом организме — в теле, в дыхании, во внутренних импульсах»[487]. «Нарушение интимности живого организма, его раскрытие, зашедшее так далеко в физиологической конкретике и во внутренних импульсах, что оно уже преодолевает порог эксцесса, возвращает ситуации мифа ее всеобщую человеческую конкретность, становится постижением правды»[488].
Остается задать вопрос: использовал ли Гротовский этот радикальный и шокирующий исторический опыт, чтобы обеспечить эффективность своим собственным стратегиям, или же, наоборот, этот предельный опыт лег в основу его антропологии. Кажется, с определенностью можно сказать об одном: целью Гротовского было повторение того лагерного опыта уничтожения жизненной маски. Отсюда эта попытка вызвать в зрителе «травматическое чувство», о котором писал Барба. Поэтому — даже сейчас — я не лишал бы действия Гротовского обертонов скандала и неуместности.
«Эти жертвы становятся палачами», — проницательно писала об «Акрополе» Раймонда Темкин[489]. Они выглядят отталкивающе, они вселяют ужас, они не ждут понимания, не пробуют заново наладить какие-либо контакты, они выстраивают конструкцию, которая изолирует зрителей, оказывает на них давление, замыкает их в «структурах смерти» — к столь удивительно заостренным выводам приходит в своих рассуждениях автор первой книги о Гротовском. Умершие демонстрируют свое превосходство и непередаваемость своего опыта, — таким решительным итогом Темкин завершает размышления об отношениях между зрителями и актерами. Но на горизонте этого вывода неумолимо появляется вопрос: неужели Гротовский действительно старался, несмотря ни на что, вписать материю исторического и травматического опыта в структуру мистериальной инициации?
Неоднократно обращалось внимание, что Гротовский создал в «Акрополе» нечто вроде невидимой стены между актерами и зрителями, желая подчеркнуть, что каждая из этих двух групп принадлежит абсолютно чуждым друг другу мирам. Менее, однако, экспонировался факт, что в рамках самой сценической картины без устали происходит монтаж двух реальностей. Ведь фигуры актеров воспринимаются на фоне зрителей: не раз актер и зритель появляются в одном и том же кадре поля зрения другого зрителя, приводя в движение тем самым игру контрастов и противоречий, а скорее — кардинального нарушения равновесия между пассивным зрителем и активным актером. Между принципом минимализации энергетического усилия, присущего стратегиям повседневности, и его кардинальным нарушением. Также и сообщество зрителей, благодаря такого рода монтажу, оказывается разбито — конечно, в визуальной сфере. Все это провоцирует поставить следующий вопрос: каким образом возможна коммуникация между этими двумя мирами? Только ли благодаря акту радикальной идентификации, вне рамок символического обмена? Что, как представляется, было непростым делом.
Каждый, кто видел спектакль Гротовского, поставленный на основе драмы Станислава Выспянского «Акрополь», должен был запомнить гротескные, монструозные фигуры, которые буквально просто кишат в тесном пространстве: наполняя его шумом, движением, топотом, стуком тачек, металлических труб. Для всех зрителей должно было быть ясно — впрочем, это подчеркивалось и в программке спектакля, и на листовках, раскладываемых на стульях, — что действие драмы Выспянского перенесено из вавельского собора в концентрационный лагерь или же лагерь смерти. В спектакле можно было различить уже хорошо усвоенные коллективным сознанием образы: узников, выстраивающихся на перекличку, самоубийцу, повисшего на колючей проволоке, по которой идет ток, человеческие останки, брошенные на тачки. На всякий случай, однако, театр также позаботился о том, чтобы четко сформулировать инструкцию для зрителей, позволяющую им уловить факт двойной действительности (собора и лагеря) и тем самым систематизировать впечатления, какие могло на них производить лиминальное и абсурдное (т. е. вырванное из каких бы то ни было доступных символических систем) пространство, в которое они оказались помещены.
Также и музыкально-ритмическая ткань спектакля с большой силой действовала на зрительный зал, ломала его внутреннее сопротивление, подталкивала к зловещему, чуждому опыту, который был настолько сильным и ужасным, что вызывал крайние, часто внутренне противоречивые ощущения.
Чтобы, однако, оставаться при фактах, стоит, возможно, напомнить, какова была первая реакция прессы на «Акрополь» Гротовского. В газете «Трыбуна опольска» был опубликован язвительный фельетон, подписанный «Тетка Агнешка», в котором спектакль пародийно прочитывался как сатира на халтурщиков из ремонтных бригад[490]. Историческая травма, таким образом, сводилась к неудобствам жизни в повседневности реального социализма — которые всем надоели, но которые все же трактуются с юморком. Автор со злорадным удовлетворением описывал и ситуацию, когда после окончания спектакля работники театра обратились к зрителям с просьбой быстро покинуть зал, чтобы набившиеся в небольшой сундук актеры там не задохнулись.
Сегодня трудно читать этот фельетон без ощущения досады, помня, что это было первое публичное выступление на тему «Акрополя» — вот как бесславно начиналась история восприятия одного из самых великих произведений польского театра! На этот фельетон ответил письмом в редакцию Ежи Фальковский, критик и журналист, находящийся в хороших отношениях с театром, — он писал, что Тетка Агнешка или потеряла память, или сознательно не интересуется «свежей историей своей страны»[491]. Однако, скорей всего, именно «свежесть» этой истории и была одной из причин атаки на «Акрополь». Поскольку ответ фельетониста, который последовал после письма Фальковского, помимо всевозможных язвительных комментариев, содержал также ясно и абсолютно серьезно сформулированную мысль: «нормальный зритель кошмарными переживаниями в театре оказывается подавлен, демобилизован, я сказала бы — психически ослаблен»