То есть на самом деле ни одна из сторон не сомневалась в силе воздействия спектакля. Речь шла, скорее, о том, должен ли театр позволять такого рода агрессию по отношению к зрителю, выстраивать связь с ним на негативных эмоциях.
Может, такого рода нападки прессы стоило бы просто обойти молчанием, если бы не то, что тут мы как раз и нащупываем самую чувствительную точку всего спектакля, место самого большого риска, в котором восприятие спектакля было больше всего уязвимо, в котором спектакль мог бы просто распасться.
Ведь плоский и тенденциозный фельетон в локальной прессе описывает возможный в процессе восприятия распад значений, разрыв эмоциональной связи со спектаклем; более того: практически подсовывает зрителям тактику защиты от спектакля Гротовского и предоставляет для нее аргументы, на которые так легко согласиться — аргументы благонамеренности, мещанского здравого рассудка. В этой игре на кон ставились память и правда о событиях, которым во всей Европе на каждом шагу в разных местах и при разных обстоятельствах блокировался доступ к коллективному сознанию и из которых в то же время беззастенчиво делали объект идеологических манипуляций. Достаточно вспомнить, что скандал, разразившийся за несколько лет до этого, когда с фестивальной программы в Каннах — в результате давления немецких дипломатов — был снят фильм Алена Рене «Ночь и туман», или же отказ транслировать по телевидению документальный фильм о концентрационных лагерях, который готовился и монтировался под руководством Альфреда Хичкока. Тут тоже звучал аргумент о защите зрителей от слишком шокирующих картин. Оба случая, правда, произошли на территории, находящейся в то время по другую сторону железного занавеса, но от того они лишь лучше позволяют проследить, насколько глубоко в культуре укоренен страх общества перед определенными образами. Тактика опольского фельетониста привела в действие интересный защитный механизм: на место травматического Реального была подставлена реальность сценическая.
Примером диаметрально противоположной реакции на произведение Гротовского было мнение лодзинского критика Ежи Панасевича, который свою рецензию начинает со сравнения восприятия двух спектаклей «Театра 13 рядов»: «Кордиана» и «Акрополя». «Восприятие „Кордиана“ требовало знакомства с текстом, комментариями к нему, другими постановками — для восприятия „Акрополя“ все это почти неважно. Восприятие „Кордиана“ было затруднено, требовало постоянно напрягать внимание, следить за принципами, по которым идет игра, — восприятие „Акрополя“ на удивление легко»[493].
Почему же «легко»? Это слово кажется неуместным по отношению к тому грузу реальности, который тянул за собой спектакль Гротовского. Точный ответ на этот вопрос дает сам автор этой прекрасной и по сей день впечатляющей рецензии: «Быть может, свою роль играет музыкальность спектакля, ритмический стук деревянных башмаков, скрежет и металлический звук конструкции, возносимой из оловянных труб, спев голосов. Но так, как на концерте можно выключить музыкальное сознание и позволить подхватить себя свободной волне ассоциаций, так и на „Акрополе“ можно выключить свое знание о Выспянском и бегущих по обрывам тропинках его воображения и вместо этого находиться в лагере и вместе с лагерем — умирать»[494]. Из этого следовало бы, что идея контрапункта (напряжения между текстом и изображением, Вавелем и Аушвицем) как основы восприятия спектакля «Акрополь» была скорее интеллектуальным конструктом, нежели реальным переживанием зрителей. «Легкость» в этом случае означает освобождение от символического пространства: непосредственный переход от сценической реальности к травматическому Реальному (на что как раз не хотел согласиться фельетонист из опольской газеты).
Чтобы уловить процесс восприятия спектакля, с таким проникновением описываемый Панасевичем, нужно процитировать далее: «Гротовский, кажется, к этому стремится. Ни в коей мере он не желает вызвать у зрителя шок и удивление, напротив — хочет его внимание усыпить, рассредоточить, и тогда уже действовать на него магией театра, когда зритель о том, что он в театре, забудет. Отсюда первые сцены разыгрываются как бы лениво, они мало весят и мало значат. Зал постепенно заполняется остовами конструкции, атмосфера сгущается. Движения актеров становятся более резкими. Расширяется шкала голосов, контрасты в ней становятся все более острыми, все более брутальными». В кульминационном пункте этого рассказа мы найдем следующее описание: «Радостно-одержимая, почти что вакхическая песнь финала, когда толпа узников, несущих мертвое тело Христа, исчезает внутри печи крематория — потрясением врывается в сосредоточенную тишину. Мы и не в соборе, и не в театре — мы там. По крайней мере я был там»[495].
Знаменательно, что несколько лет спустя практически таким же самым образом описывал свою встречу с «Акрополем» Питер Брук: «У меня было впечатление, что „Акрополь“ обнаружил нечто исключительно страшное, тот ужас, в котором укоренено самое понятие „концентрационного лагеря“. […] Мне кажется, что в „Акрополе“ как раз через эту искренность и мастерскую передачу подсознательных, ритмических элементов действительно обнаруживается пульс жизни в концентрационном лагере. Я почувствовал тогда что-то по-настоящему отвратительное, что-то отталкивающее, что-то, от чего перехватывает в груди дыхание»[496].
Является ли парадоксом то, что спектакль, благодаря своей музыкальной и ритмической утонченности, вызвал отвращение? Паскаль Киньяр доказывает, что присутствие музыки в концентрационных лагерях и лагерях смерти высвобождало сильные реакции ненависти, агрессии и отвращения, и в связи с этим формулирует безоговорочный обвинительный акт: «Музыка — это единственное из искусств, принявшее участие в уничтожении евреев, которое производилось немцами между 1933 и 1945 годами»[497]. Предметом интереса Киньяра становится прежде всего ритуальный и органический аспект музыки, вырабатывающий позицию пассивности, подчинения, абсолютизации иерархии, устанавливающий контакты с властью. Музыка, используемая как орудие насилия, прибегает к механизмам психического регресса: проявляет ритмическую и мелодическую природу первоначальной связи с матерью. А также — связи человека с его животной природой. «Язык и музыка имеют генеалогию, которая постоянно о себе напоминает и от которой может стошнить»[498].
Трудно себе даже представить, сколь радикальный хронотоп сконструировали Ежи Гротовский и Юзеф Шайна в «Акрополе». Особенно это трудно, если на секунду мы позволим себе не помнить, к каким историческим картинам человеческого унижения спектакль отсылает. Поставим же теперь вопрос: каким образом мы прочитаем визуальный образ, действия актеров, звучание их голосов, коллаж человеческих тел и предметов, если мы допустим такой акт беспамятства и тем самым не признаемся в том, что мы видим на сцене одну лишь метафору лагеря смерти? Можно, конечно, спросить, почему вообще мы должны были бы так поступить, коль скоро историческая реминисценция представляется основой спектакля: режиссерской концепции столкновения символического пространства вавельского собора, в которой во время пасхальной ночи разыгрывается действие драмы Выспянского, с одной стороны, с другой — аннигилирующего любую символическую систему пространства лагеря смерти.
Причиной может быть как раз то, что Гротовский прибегает к механизму метафоры. Метафора предусматривает возможность вытеснения первоначального значения, а в крайних случаях может приводить к запрету на то, чтобы это значение вообще было прочитано. Так происходит хотя бы в случае фундаментальной метафоры отца, которая устанавливает запрет и вводит ребенка в мир символического языка и символического порядка, отрезая его от первоначальной jouissance, чьим источником является близкая и непосредственная связь с матерью. Так это выглядит в психоанализе Жака Лакана. Означающее, используемое таким образом, открывает новое пространство опыта, позволяет надстроить символический порядок новыми знаками и референциями. То есть лагерь смерти, преобразованный в сценическую метафору, должен был бы быть включен в символическое пространство искусства и культуры — что было бы рискованно или же даже невозможно постольку, поскольку в спектакле шла речь о пространстве, повсеместно и довольно единодушно интерпретируемом как место, где человек был радикально опустошен и радикально осиротел. Восприятие спектакля указывало, впрочем, на то, что проектированная Гротовским метафора полностью распадалась: наступал слом конвенциональных и стабилизирующих актов перцепции. Зритель оказывался лицом к лицу с непонятным для себя опытом, который до этого момента не имел случая в театре пережить.
В лакановской диаграмме метафоры исторические реминисценции, использованные в «Акрополе», находились бы над разделительной чертой: выступали бы в функции означающего. Что же находилось бы под ней? Какие значения могли бы подвергнуться вытеснению?
Нет сомнения, Гротовский использовал с какой-то целью картины Катастрофы и применил для этого метод, который своей радикальностью превосходил все то, что до того момента происходило в этом отношении в польской культуре. Спектакль был настолько смелым, что даже самые большие энтузиасты работы Гротовского не отваживались увидеть всего того, что можно было в этом спектакле увидеть. Но, нужно добавить, акт ви́дения был полностью заблокирован, поскольку основой формирования сценической метафоры становились образы, которые отсылали к потере символизирующих способностей, разбивали их, парализовали познание и эмоции.
В этом контексте стоит вспомнить часто цитируемое высказывание Сьюзен Сонтаг о ее реакции на фотографии из концентрационных лагерей в Берген Бельвен и Дахау, которые она, подросток из Калифорнии, увидела сразу после войны. Сонтаг спустя годы назвала тогдашнее свое переживание «негативной эпифанией»: «Ничто из виденного мною — ни на фотографиях, ни в жизни — не ранило меня с такой силой, так глубоко и мгновенно. Мне даже кажется, что можно поделить мою жизнь на две части — до того, как я увидела эти фотографии (мне было 12 лет), и после, хотя вполне понять их содержание я смогла лишь через несколько лет. Много ли пользы было в том, что я их увидела? Это были всего лишь фотографии события, о котором я едва ли даже слышала и никак не могла на него повлиять, страданий, которые вообразить не могла и ничем не могла облегчить. Когда я смотрела на эти фотографии, что-то сломалось. Достигнут был какой-то предел — и не только ужаса. Это был ожог, непоправимое горе, но что-то во мне стало сжиматься, что-то умерло, что-то кричит до сих пор»