Столкнувшись с документальными фотографиями (которые были выставлены для того, чтобы ничего не знающие узнали о том, что совсем недавно произошло в мире), Сонтаг не остановилась перед тем, чтобы поставить вопрос: какую пользу это могло бы принести? Что в таком случае следовало бы сказать о намерениях Гротовского, который прибегает практически к тем же самым образам, преобразует их в сценическую метафору и использует их аффективную силу, атакуя зрительный зал. Какой механизм он хотел привести в движение и какую пользу это должно было принести?
Стоит, может быть, напомнить, что опыту инициации, имевшему место много лет назад, и возникшему позже вопросу, приносит ли какую-то пользу то, что мы смотрим на чужие страдания, Сьюзен Сонтаг посвятила свою последнюю книгу («Смотрим на чужие страдания»). На первой странице Сонтаг приводит реакцию Вирджинии Вульф на фотографии ужасов войны, которые во второй половине тридцатых годов осажденные испанские республиканцы каждую неделю высылали агентствам печати. Один из таких снимков описывает Вульф: на нем видно истерзанное тело, которое могло бы быть как телом женщины, так и телом мужчины, и телом свиньи. В разрез с раздающимися в то время голосами, однозначно осуждающими ужасы войны, Вульф тогда же предостерегала, что когда мы смотрим на такие снимки, мы должны отказаться от идеи какой-либо общности: никакое «мы» не должно в этом случае приниматься во внимание, любое «мы» теряет свою очевидность[500]. Ведь, с одной стороны, эти образы высвобождают волну морально правильных реакций возмущения, с другой, поражая и вызывая отвращение, втягивают в круг фантазматических идей, в центре которых находится расчлененное, уже нечеловеческое тело. Для Сонтаг констатации Вирджинии Вульф являются исходным пунктом для дальнейших размышлений. Так же в случае спектакля Гротовского и Шайны следовало бы принять во внимание мысль об утрате какого бы то ни было «мы».
Является ли случайностью то, что первый публичный голос по поводу «Акрополя» в «Театре 13 рядов» был отказом от правильного прочтения исторических отсылок, использованных Гротовским с таким ничем не сдерживаемым радикализмом? Что интересно, виденный таким образом спектакль предстал перед фельетонистом как комедия. Менее существенно то, что она оказалась связана — с целью безжалостной насмешки над спектаклем — с мелкими проблемами социалистической повседневности и прочитана как сатира на халтуру ремонтных бригад. Если Гротовский прибегал к механизмам метафоры, речь наверняка шла о вытеснении другого рода. Тем не менее этот саркастический фельетон выводит нас на важный след: комедийных стратегий, использованных в спектакле «Акрополь».
У фельетониста опольской газеты был, что ни говори, меткий глаз. Он заметил комедийный аспект спектакля, хотя приписал его исключительно своим собственным саркастическим намерениям. Сегодня, однако, мы знаем, что Гротовский, работая над «Акрополем», вполне открыто прибегал к комедийным образам. Он мотивировал актеров приглядеться к стилю игры Чарли Чаплина. Ришард Чесляк, играющий в этом спектакле, рассказал об этом Збигневу Осинскому несколько месяцев спустя после премьеры: «Во время репетиций был принцип — найти „жалкий гротеск в лагере“, мы работали над тем, чтобы подчеркнуть „жалкие элементы“. Важным источником вдохновения была для нас актерская игра Чаплина»[501].
Можно тут вспомнить такие комедии Чаплина, как «Пилигрим» или «Бродяга», в которых появляется мотив голода, физической изможденности, крайней опасности для жизни. Чаплин не избегал и образов унижения и стыда, связанного также с другими физиологическими функциями (например, испражнения), как в фильме «Новые времена». Ассоциация лагерной реальности с фильмами Чаплина, попытка вызвать ее через комедийные образы человеческого унижения была в то время, без сомнения, актом смелости — моральной, эмоциональной и интеллектуальной.
Когда речь идет о комедийных стратегиях в «Акрополе», несколько вопросов сразу же бросаются в глаза. Прежде всего механизм, при помощи которого человек становится вещью, действует автоматически; подчеркиваются элементы, когда ему физически что-то не удается, моменты телесной деформации, неправильно направляемой энергии действия. Такого рода наблюдения касаются почти всего спектакля. Комедийные параллели, однако, можно развить еще в одном направлении.
В центр группы Гротовский поместил библейского Иакова, которого играл Зигмунт Молик, и в связи с этим изменил последовательность актов драмы: библейская часть в его спектакле предваряет гомеровскую[502]. Это Молик — Иаков начинает спектакль, навязывает ритмы своей игрой на скрипке; в акте, касающемся троянской войны, он становится Приамом, а в финале возглавляет шествие актеров. Во всех фрагментах спектакля он выступает как «вождь гибнущего племени». Библейский Иаков в спектакле Гротовского отождествляется с архетипом ловкого раба, вокруг фигуры которого крутилась интрига не одной античной комедии. Комедийная деградация персонажа позволяла выдвинуть на первый план одну из черт библейского героя: его непобедимую живучесть, преодолевающую любые враждебные обстоятельства. В контексте лагерной действительности Иаков (невольник, наделенный исключительной ловкостью и витальностью) мог ассоциироваться с так называемыми узниками-функционариями, лагерным скрипачом, который возможностью выжить обязан своему музыкальному таланту, или же, наконец, с членами зондеркоманды, находящимися в самом центре уничтожения.
Можно, наконец, заметить — тем более что это сильно проявлено — ряд сцен, относящихся к архетипической комедийной структуре, связанной с традицией древнеаттической комедии: пробуждение желания, соблазнение, сватовство, женитьба, подготовка к брачной ночи, комедийное шествие гуляк в финале комедии. Гротовский прибег в «Акрополе» к самым вытесняемым высокой культурой образам аристофановской комедии: низким, вульгарным, фарсовым, субверсивным. Именно на этом уровне (гораздо более отчетливо, чем в литературных ассоциациях со знаменитыми мифами европейской культуры, которые присутствуют в тексте драмы Выспянского) проявлялось мифическое измерение спектакля. Стоит при случае вспомнить, что комедийная стихия ярко присутствовала в театре Гротовского с самого начала, проявлялась в гротескных, фарсовых, кабареточных формах. На нее опирались хотя бы такие спектакли, как «Мистерия-буфф» по Маяковскому.
Интерпретируя самым поверхностным образом жест Гротовского, можно вспомнить о том первом впечатлении, которое часто производил концентрационный лагерь на новоприбывших узников. Радикальная инакость этой действительности проявлялась как нечто неудержимо комическое. Процитируем Примо Леви: «[…] через некоторое время возникли в свете фонарей две колонны странных существ. Они шли по трое в ряд неестественным скованным шагом, с опущенными головами, повисшими вдоль тела руками. На всех были одинаковые дурацкие шапки и несуразные полосатые хламиды, причем грязные и рваные, это было заметно даже издали, при плохом освещении»[503]. В этом коротком фрагменте нас поражают прежде всего такие определения как «странный», «несуразный» и «дурацкий». Впрочем, не напоминают ли человеческие фигурки, описанные Леви, Чарли Чаплина — то, как он двигается, как неподвижны остаются его плечи? Конечно, такого рода ассоциации нельзя было прочесть, их нужно было убрать с горизонта осознанных впечатлений, они должны были подвергнуться вытеснению. Насколько мне известно, на спектаклях «Акрополя» никто не смеялся. Такое манипулирование зрителями приводило к тому, что сценические события как бы автоматически оказывались отнесены к чему-то запретному и недоступному. Чтобы отдать себе отчет в том, каков тут был потенциал воздействия, нужно подумать о чем-то столь неудобоваримом в рамках парадигм культуры, как комедия о зондеркоманде: Гротовский в «Акрополе», по-моему, был к чему-то такому близок[504].
Комедийные стратегии, используемые им, проявлялись не только во внешнем слое актерской стилизации, они действовали также на значительно более глубоком уровне. Они достигали, хотелось бы сказать, сути вещей.
Аленка Зупанчич[505], говоря о гегелевской концепции комедии, провокационным образом сформулировала лежащий в ее основе механизм: Бог должен открыть, что он не существует. В комедии универсальное становится материальным. При этом не следует думать, что физическое и телесное призваны подвергнуть испытаниям универсальные законы и принципы — как обычно об этом судят. Нет такой святой вещи, которую комедия не сотрясла бы до самых ее основ — не столько компрометируя ее, сколько перемещая в сферу материальности. В комедии плоть предстает просто как единственная сущность человеческой природы, а не как носитель души. В связи с этим единственной темой, субъектом и объектом комедии становится неуничтожимость тела, с которым вновь и вновь происходят всякие несчастные случаи. Реалистически обусловленная возможность выжить должна быть в комедии нивелирована, чтобы этот мотив мог прозвучать со всей яркостью. Нужно, однако, добавить, что факт выживания становится в комедии не столько положительным моментом, сколько причиной и в то же время объектом безжалостного смеха.
В спектакле Гротовского брутальным образом Богу дается понять, что он не существует. А «человечность трещит по швам», как трезво заключил Людвик Фляшен[506], тогдашний завлит «Театра 13 рядов». Напряжение между универсальным и материальным разряжается быстро и внезапно — происходит это чуть ли не на первой минуте спектакля. В начале спектакля Зигмунт Молик вносит нечто вроде тряпичного чучела и бросает его в металлическую ванну. При словах «Христос Воскресший, Спаситель сходит на землю» двое актеров решительным и несколько автоматизированным жестом ударяют чучело о землю.