Начнем с того, что Выспянский открыл в драме Шекспира существование двух драматических регистров, находящихся друг с другом в состоянии конфликта, который можно было бы описать при помощи понятия «палимпсеста», в то время как отношения между ними — как раз при помощи механизмов регресса. Наиболее базовый из этих регистров (воспринятый Шекспиром от его предшественников) связан с мотивом мести, ночи, с появлением Духа, с силами инстинктов, с образами насилия. Другой, более поздний, был выстроен (уже самим Шекспиром) вокруг мотива самопознания, искусства и вокруг размышлений Гамлета. Выспянский отчетливо иерархизирует оба регистра — регресса и сублимации; драму мысли он ставит выше зрелища инстинктов. Гротовский, прибегая к механизму регресса, отметает эту иерархию и даже провокационным образом ее перевертывает. В ви́дении Выспянского, как проницательно заметил один из современных ему критиков[522], Гамлет в момент смерти уже давно мертв, как тот, кто в той же мере отрезан и от инстинктов жизни, и от символических связей человеческого сообщества. Он испытывает презрение и отвращение по отношению к инстинктивной природе человека: в своих взаимоотношениях с миром он пользуется исключительно инструментами разума и искусства. И тут вмешательство Гротовского уже значительно: он подчеркивает переживание отвращения, принижает драму мысли.
«Двор здесь был бы гротескным, преувеличенным в своей характерности, брутальным и внушающим отвращение, и смешным, поражающим глупостью и бездушным, разнузданным и пьяным, наглым и подлым, плоским и некультурным, наполняющим замок пустозвонством и тиранией»[523]. За этим образом Эльсинора, столь суггестивно очерченным Выспянским, и последовал Гротовский. Переложил его на телесные импульсы, на физиологическую конкретику. На обрисованное Выспянским пространство конфликта он наложил свой собственный — шокирующе агрессивный — трафарет. Гамлет в его спектакле стал евреем, а все остальные герои Эльсинора — темным польским крестьянством.
Как утверждает Эудженио Барба — друг, ассистент и ученик Ежи Гротовского — «Этюд о Гамлете» в опольском «Театре 13 рядов» был пощечиной, предназначавшейся как врагам, так и друзьям[524]. Сильные слова. Они могут свидетельствовать о том, что мы имеем дело с попыткой радикального жеста исключения себя из социума, с готовностью «подставить себя» буквально всем, с желанием выйти из всех символических систем, сплачивающих человеческое сообщество — то есть с определенной формой социального самоуничтожения.
Можно предположить, что причиной столь радикальной реакции на спектакль стало то, что Гротовский прибег к исключительно непристойным в контексте польской послевоенной действительности образам насилия, объектом которого является еврей, «пискливый и подпрыгивающий еврейчик»[525], а его преследователями — польское «простонародье», крестьяне, «хамы», по-мужски задиристые и физически крепкие, то есть к образу, который после Катастрофы оказался под полной безоговорочной цензурой (моральной, политической, идеологической, языковой) и уже никак не мог рассчитывать на то, чтобы восприниматься в рамках этнографической «невинности» антииудейских народных предрассудков.
Заметим для начала, что образ этот невероятно живуч, очень архаичен. Можно сказать: он обладает огромным либидинальным зарядом. Гротовский был наделен гениальным слухом на сферу общественных атавизмов — прежде всего на их телесную и вокальную энергию. Как я предполагаю, только отвращение может создать такого рода восприимчивость. Гротовский в определенный момент своего художественного пути был готов с небывалой беспощадностью обнажать переживание отвращения, положить его в основу союза со зрительным залом в деле демонтажа традиционных символических систем. Мотив отвращения как плоскости, на которой возникают связи с публикой, был, на мой взгляд, полностью пропущен в рецепции театра Гротовского. Приведем его высказывание, датирующееся 1964 годом, то есть как раз периодом «Этюда о Гамлета», о том, что актер ожидает со стороны публики «особой разновидности тишины, наполненной изумлением, но также — и возмущением, а даже и отвращением, которое зритель испытывает по отношению к театру, а не к себе самому»[526].
В цитате, однако, видно, что Гротовский старается обозначить границу стратегиям отвращения, хочет сделать их основой для катарсического переноса (зритель не должен испытываемое им отвращение направлять на самого себя), что в конце концов приведет Гротовского к тому, что в «Стойком принце» он полностью переформатирует субверсивные стратегии собственного театра. Переживание отвращения, замененное на зрелище красивого страдания, ляжет в этом спектакле в основу механизма, который описала Юлия Кристева: страдание иного будет апроприировано для своей пользы, позволит усилить силу нарциссизма[527]. Так я понимаю переход Гротовского от «Этюда о Гамлете» к «Стойкому принцу» — от образа мучимого и преследуемого еврея к телесной красоте Христовой муки. От кризиса нарциссической позиции к безоговорочному утверждению нарциссизма как символической активности. А что, возможно, особенно важно, изменение его стратегии я бы склонен был прочесть как сознательный терапевтический жест в сторону зрителей.
Народная религиозность в спектаклях Гротовского пускала в ход образы насилия и унижения; она была наделена инстинктивной энергией садистских актов преследования и мазохистских реакций подчинения. Более того, Гротовский, как представляется, никогда не был особо восприимчив к карнавальному, всепрощающему оптимизму народной культуры и к ее регенерационным мифам. Как раз наоборот: навязчивым образом он проявлял таящийся в ней элемент насилия, стихию открытой агрессии одновременно с ее сексуальным потенциалом. Садомазохистский фантазм, как правило, был доведен до непристойной крайности: изнасилования, разрядки сексуальной энергии, оргазма по обе стороны (как у жертвы, так и у ее преследователей). Это означает, что спектакли Гротовского выражали не только отвращение по отношению к инстинктам человеческого сообщества, но также и атавистическое желание слиться с ним даже ценой крайнего унижения или самоуничтожения. Размонтирование отцовской метафоры не осталось без последствий: сообщество ассоциируется с лоном матери. На втором плане рисовалась непристойная картина: жертва льнет к своим преследователям, происходит чувственное расплавление в архаичной общности. Тут, как я предполагаю, бил источник отвращения, который зрительный зал мог и, как утверждал Гротовский, должен был чувствовать. Но тут же рождалось и регрессивное чувство безопасности, основанное на самоуничтожении в мифической общности. Чтобы обнаружить эту потребность сообщества в регрессивной идентификации с мифом и ее тотальный характер, Гротовский не останавливался перед тем, чтобы сослаться на фашистскую риторику мифа и крови, говоря в 1964 году (а это как раз год премьеры «Этюда о Гамлете») о национальных мифах, «присутствие которых мы чувствуем у себя в крови»[528]. Однако он умел провести такой анализ своих собственных действий, какой по отношению к Вагнеру произвел Теодор Адорно. Автор «Диалектики просвещения» в написанном еще до войны труде утверждал, что у истоков столь поздно реактивированных мифов общности в эпоху модернизма находится переживание отвращения к самим себе, перенесенное на фигуру иного — еврея[529].
Еврей в стереотипных представлениях польского народа был кем-то немужественным, слабым, трусливым. Не был мужчиной — и благодаря этому легко становился жертвой общественного насилия. Польская народная культура знает много воплощений этого фантазма, а польская деревня стала сценой антииудейских эксцессов, прижившихся настолько, чтобы им мог быть гарантирован статус безнаказанности, «невинности», статус без конца возобновляемой комедийной интермедии в рамках коллективных и религиозных ритуалов. Об этом, в частности, писали Алина Цала и Иоанна Токарская-Бакир, особенно в связи с народным обычаем «вешанья Иуды»[530]. В глазах преследователей ритуализированные акты насилия не скрывали в себе ничего предосудительного, носили характер обычая; в них привычно видели исключительно их комические черты. Все этнографические и антропологические исследования, как представляется, показывают, что аспект реального насилия поддавался тут полному вытеснению или же попросту отрицался.
То, насколько опасным образом живы в польской народной культуре стереотипы и представления, связанные с фигурой еврея, стало ясно во время Катастрофы и сразу после нее (хотя бы в серии послевоенных погромов). Ожили, например, пребывавшие долгое время в латентном состоянии легенды о ритуальных убийствах, становясь импульсом погромных акций — хотя это только ярчайший пример гораздо более сложносоставного явления. «Закодированные в культуре инстинкты, перенесенные в новые военные условия, стали причиной преступлений, оценить которые совесть, воспитанная в традиционной агрессивности, оказалась не в состоянии»[531]. Традиционные модели культурного поведения по отношению к еврейской инаковости могли как подталкивать к реальному насилию, так и сделать возможным для значительной части польского общества оправдание собственного безразличия или враждебности по отношению к подвергающимся уничтожению евреям. Что означает также и то, что факт самой Катастрофы только в незначительной степени модифицировал традиционные представления, придавая им, однако, новую жизненную силу и прежде всего новую функцию — прекрасно работающих защитных механизмов.