[540]. Другие свидетельства говорят о том, что сами создатели спектакля отказались от того, чтобы дальше играть «Этюд о Гамлете». Уже спустя год этот спектакль отсутствовал в списке самых важных постановок Гротовского, опубликованном в программке к «Стойкому принцу», очередной премьере Театра-Лаборатории. В изданной в 1980 году первой польской монографии о творчестве Гротовского — авторства Збигнева Осинского — в главе, посвященной «Этюду о Гамлете», не звучит слово «еврей», хотя речь идет о «кошмарном сне о затравленных людях» и о «крайней беспощадности деталей»[541].
После спектакля осталось не много рецензий: «еврейский вопрос» появляется в них маргинально или же не появляется вообще, хотя как раз именно он был способен парализовать восприятие спектакля и вызвать страхи также внутри самого коллектива (ведь было нарушено не только мощное общественное табу, были также перейдены границы политического риска). «Гамлет в Ополе с еврейским говорком!!!» — написал без обиняков Юзеф Келера, сопровождая собственное наблюдение тремя восклицательными знаками и несколько энигматическим, хоть и красноречивым комментарием: «Это не „приемчик“, лишенный значения, хотя значение это, в свою очередь, не стоит транспонировать дословно: в нем есть и смысл, и выразительность — беспощадность, экспансивность»[542]. Стоит, однако, задать вопрос, что означают три восклицательных знака, которыми увенчал свою констатацию Келера, и в чем состояла «беспощадность, экспансивность» замысла Гротовского, а также, что надо было понимать под словом «дословно». Почему «беспощадное» должно не быть «дословным»? Идет ли речь о том, чтобы «беспощадное», оказалось полностью лишено языка, оказалось бы «вне слова», исключенным из какой бы то ни было символической системы? Шла ли речь о продуманной стратегии генерирования шока путем использования обыденной практики замалчиваний в социальном пространстве? Келера в любом случае явственно апеллирует к тому, что читатель сам должен тут многое додумать, сам должен разобраться в темных коллективных эмоциях, к которым отсылал спектакль. И его анализ разбивается о либидинальный избыток спектакля Гротовского.
Только Збигнев Рашевский (историк театра, а не критик) имел смелость тогда отчетливо описать то, что увидел в спектакле. Я, впрочем, не думаю, чтобы Гротовский был рад такому ясному и незамутненному взгляду.
Что увидел Рашевский? «Хорошо присмотримся к этому Гамлету. В опольской постановке это еврей, страстный, но и проницательный. Его партнеры только что стали участниками Варшавского восстания. Гамлет пробует им объяснить, что их порывы граничат с безумием. Он подскакивает по очереди к каждому из солдат, с Талмудом в руках, и солдаты по очереди плюют ему в лицо. Солдаты, которые даже поют повстанческие песни, неизбежно заставляют вспомнить такие повстанческие формирования, как, например, батальон „Зоська“»[543].
Картина, которую увидел Рашевский, не имела права оказаться в символическом пространстве польской культуры, она могла функционировать только на правах темного эксцесса, непристойного секрета «простонародья». Это была картина, не обладавшая в культуре какой бы то ни было стоимостью, не способная участвовать в бартерных обменах и торгах на культурном рынке, она выпадала за рамки общественной коммуникации, она эту коммуникацию замораживала. Но это была и картина «под особым наблюдением», картина, окутанная коллективным страхом. Она не обладала никакой символической ценностью, зато обладала парализующей силой травмы. Она также не могла рассчитывать, что хоть какая-то политическая группировка ее поддержит — для этого эта картина была слишком шокирующей, скандально шокирующей. Наверняка именно поэтому Барба написал, что это была пощечина как врагам, так и друзьям. Одним из друзей, которые восприняли спектакль Гротовского как пощечину, был как раз Збигнев Рашевский. В письме к Ежи Готу он напрямую выразил свои эмоции, связанные с этим спектаклем: «Гамлет — еврей. Все, естественно, происходит в Польше. В одном месте меня разъярила сцена, в которой парни из АК[544] оплевывают Гамлета (см. выше). Не то, не так. Тот, кто при сотворении мира подливал масла в головы, вздремнул, когда настал их черед. Несмотря на это, как их не любить, ведь они чего-то хотят и умеют работать»[545].
Рашевский должен был отдавать себе отчет в том, что столь конкретно передавая в альманахе «Паментник Театральны» смысл сценической картины, он подталкивает спектакль Гротовского в самый центр мощнейшей коллективной травмы и политического скандала — ведь линия политического конфликта в среде партийной элиты проходила в то время между «патриотами» и «евреями». На националистические инстинкты ссылались явно, скрыто — на антисемитские настроения. Наверняка не без причины Людвик Фляшен старался убедить зрителей, что то, что в спектакле больше всего шокирует, в сущности, не является его темой.
Описанный Рашевским образ еврея, которому варшавские повстанцы плюют в лицо, в нем самом также вызвал протест и потребность дать отпор: «Кто же не помнит фотографию, в которой улыбающиеся солдаты „Зоськи“ обнимают евреев из Генсювки, которых они освободили?»[546] Ссылаясь на этот эпизод, когда небольшой концлагерь, созданный по приказу Гимлера на руинах варшавского гетто[547], был освобожден во время Варшавского восстания, Рашевский поддался повсеместной склонности к «бухгалтерскому учету» в вопросе отношения польского общества к уничтожению евреев — склонности, заставляющей любому упоминанию о недостойном поведении противопоставлять свидетельство благородства и самоотверженности. Рашевский прибег к стратегии «образ за образ», к тому же тот образ, который он приводил, носил характер исторического документа, т. е. по убеждению автора обладал большей ценностью и убедительностью. Но надо помнить о том, что спектакль Гротовского метил как раз в такого рода бухгалтерию. Он обнаруживал территорию, где польское общество нарциссически само себя защищало, обращался скорее к экономике коллективного либидо, чем к аптекарскому взвешиванию моральных правил и исторических обстоятельств. Символическое пространство негоциаций было в этом случае полностью парализовано. Гротовский, в отличие от Рашевского, хорошо это знал. Стратегия «образ за образ» не действовала, не приводила в движение общественную активность и коллективную энергию. Благодаря ей Рашевский оказывался в роли как минимум стереотипной, а по тем временам также и в политически двусмысленной — защитника национального достоинства. Образ, подкинутый Рашевским, по сути, носил репрессивный характер: он не столько служил тому, чтобы расширить, обогатить перспективу, сколько должен был заслонить картину, увиденную в спектакле. В нем также таилась тень польского ресентимента, опирающегося на убеждение, что евреи недооценивают героизм поляков, которые спешили им на помощь (например, освобождение Генсувки представлялось некоторыми из выживших евреев как результат случая, а не как военное действие, предпринятое именно с этой целью).
Гротовский должен был отдавать себе отчет, что за представленными в «Этюде о Гамлете» картинами кроется, на самом деле, один образ: и он шокирует, он вновь и вновь преследует и мучает польское общество, это самая что ни на есть настоящая Горгона польской послевоенной действительности. Когда бы он ни появлялся, он вызывал волну ярости и страстного отрицания. Это образ польского простонародья (если прибегнуть к языку, предложенному самим Гротовским), которое уничтожение евреев заставляет активизировать свой нарциссический, либидинальный потенциал. Образ равнодушной, агрессивной или злорадствующей человеческой общности, оживающей в атмосфере погромов, черпает из нее материальный и психический доход. Например, сцена встречи Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном заключала в себе ряд беспощадных деталей: его силой вытаскивали из темного угла, на него науськивали собаку под аккомпанемент всеобщего хохота, у него крали последние куски хлеба. В этой сцене еврейский говорок Гамлета становился особенно хорошо слышим[548]. Мы не перестаем задавать себе вопрос, насколько сильно такого рода картины были вписаны в повседневность Катастрофы? Сколько людей их видело? Сколько людей в них участвовало? Мы найдем их, например, в военных дневниках Зигмунта Клуковского, с изумлением записывающего поведение польского населения по отношению к немецким карательным действиям против евреев. «В город наползла всякая шваль, наехало немало телег из деревень, и все это чуть ли не целый день стояло, ожидая, когда можно будет начать грабить». «Поведение определенной части польского населения оставляло желать лучшего. Смеялись, шутили». «Крестьяне, опасаясь репрессий, хватают евреев по селам и привозят в деревню, а иногда просто на месте их убивают. Вообще по отношению к евреям стало царить какое-то удивительное озверение. Какой-то психоз охватил людей, которые, по примеру немцев, часто не видят в еврее человека, а считают его каким-то опасным животным, которое надо истреблять любым способом, так, как бешеных собак, крыс и т. д.»[549] Мы увидим эту картину также в оккупационных дневниках Эммануэля Рингельблюма, запечатлевшего волну погромов с участием поляков, сценой которых стала Варшава в начале 1940 года. Ее кульминация пришлась на период Страстной недели и Пасхи, то есть время, традиционно связанное с разнообразными формами ритуализированного антииудаизма (например, с уже упоминавшимся обычаем «вешания Иуды»).
Возможно, стоит добавить, что массовая смерть в газовых камерах не стала для коллективного воображения поляков тем шокирующим образом, который был связан с Катастрофой — он, этот образ, даже стал специфическим образом политически апроприирован (важны были цифры, переходящие в миллионы, а не то, кем были эти жертвы) и включен в рамки мартирологической национальной символики, каковой был снабжен имидж концлагеря Аушвиц между 1948 и 1968 годами. Эта символическая кража травматического опыта стала во