зможна, поскольку для поляков это была как раз чужая травма. Как сформулировал (обращаясь к переводчице) один из польских собеседников Клода Ланцмана, которого в фильме «Шоа» спросили о том, как он лично относился к Катастрофе: «Если вы поранитесь, мне больно не будет».
А Гротовский хотел, чтобы было больно, и потому он обратился к образу крестьянской Польши, культурно отсталой и ментально примитивной, подпитывающей себя ресентиментом. Речь для него шла не о реалистической правде, а о фантазматической эффективности. Он говорил об этом тогда прямо: «надо искать то, что может нас сильнее всего ранить»[550]. Гротовский не ошибся: никакой другой образ не обнажал так сильно коллективный страх и не мобилизовал до такой степени национальный нарциссизм каждый раз, когда бы этот образ ни появлялся.
Почти тот же образ обнажил двадцать лет спустя именно Клод Ланцман в «Шоа». Фильм, показанный польским телевидением в 1986 году лишь фрагментами, вызвал ярость, ощущение несправедливости и требование исторической честности в оценке прошлого; польская пресса пестрила такими определениями, как «позор», «клевета», «низость», «напраслина». Если бы спектакль Гротовского был поставлен в 1964 году в Национальном театре, наверняка он вызвал бы не меньший скандал. Польша у Ланцмана — это тоскливый, низменный край, это села и маленькие городки с их крестьянскими телегами, коровами, курами, придорожными крестами, костелами. Населяют его почти исключительно крестьяне — хитрые, недоверчивые, но в то же время по-своему гордые обладанием тайны о случившимся тут великом преступлении. Рассказывают они о нем с нескрываемым воодушевлением, вызывают прошлое и разыгрывают его с детской горячностью, а то и со смехом. Они толпятся у камеры как любопытные дети, их лица застывают в двусмысленных улыбках, евреев они называют: «еврейчики». Эффект шокирующий: мы видим в фильме Ланцмана остатки какого-то архаического общества, которое лицом к лицу столкнулось с тем, что совершенно выходило за пределы его моральных и эмоциональных горизонтов. Но, наверное, больше всего шокирует все еще активная либидинальная энергия коллективной тайны.
О польском непристойном смехе по отношению к Катастрофе расскажет Ланцман, минуту помедлив, Абрахам Бомба, который в Треблинке был парикмахером и выжил, привезен же он был туда из Ченстоховы: «Упомяну одну любопытную деталь — говорить об этом неприятно, но я все-таки скажу. / Подавляющее большинство поляков, видя наш поезд — в этих вагонах нас везли как скот, только глаза и были видны, — начинали смеяться, хохотать, ликовать: наконец-то решили избавиться от евреев!»[551] О польском смехе, который сопровождал уличные сцены унижения евреев в оккупированном Кракове, рассказывал Мариан Яблонский: «каждый раз собиралась толпища» (его записанное на видео свидетельство является частью постоянной экспозиции «Краков — время оккупации 1939–1945» в музее «Фабрика Шиндлера»).
Подобное происходило и в театре Гротовского: смех был актом агрессии и инструментом насилия. В «Этюде о Гамлете» он раздавался многократно, соединяясь с вульгарными и брутальными жестами. Амбивалентный карнавальный смех — уничтожающий, но и возрождающий ощущение общности — тут отсутствовал. Необходимым условием для дальнейшего существования карнавальных моделей культуры, по мнению Бахтина, является отсутствие в истории человечества необратимых событий. Гротовский не мог бы подписаться под такой оптимистической констатацией.
Сходство между его спектаклем и фильмом Ланцмана просто поразительно. Гротовский так же обратился к образу поляков как народа крестьянского. Он позволил себе то же самое ограничение поля зрения, в результате которого в Польше этот фильм подвергался яростным нападкам. Людвик Фляшен таким образом объяснял намерения Гротовского: речь шла об обнаружении в пограничных ситуациях самых архаических духовных элементов нации, «сформированных коллективным опытом прошлого»[552]. То, что Гротовский представил в серии фантазматических проекций, Ланцман уловил — даже если не это было его главной целью — в форме документального фильма.
Сохранилось несколько фотографий спектакля Гротовского — две из них представляют сцену, описанную Рашевским. На первой из них мы видим подразделение полуголых повстанцев, они твердо смотрят перед собой, тела агрессивно подались вперед в готовности к атаке. Они напоминают также отряд кавалеристов во время конной атаки. У их ног лежит Гамлет в полосатых штанах, черном еврейском халате, с ермолкой на голове: кажется, что через секунду его затопчут. Второй снимок представляет картину после боя: все актеры лежат на земле, среди них также и Гамлет. Они кажутся мертвыми. Прочитаем комментарий Людвика Фляшена к этой последней картине: «После боя Гамлет выражает тоску по солидарности, общности, с которой он, наконец, побратался в пограничной ситуации»[553]. То есть, как если бы Гамлет-еврей, оплеванный, затоптанный, униженный и попранный подразделением польских повстанцев, был этим актом крайнего унижения и смерти включен в круг сообщества. Тогда как раз раздается «Кирие элейсон», окончательно замыкая круг символического насилия.
Сразу можно констатировать, что эта картина с исторической точки зрения ничего не стоит: как раз то, как люди умирали, и разделило в конце концов «польскую судьбу» и «судьбу еврейскую», парализовало взаимоотношения. Смерть в этом случае не соединяла, а безвозвратно разделяла. Рашевский старался образ польских солдат, унижающих еврея — образ, который символическое пространство польской культуры не могло себе присвоить, — выменять на другой, укрепляющий нарциссическое вытеснение: польские солдаты спасают евреев. Он защищал существование открытого пространства символических негоциаций. Гротовский же в существование такого пространства уже не верил и поэтому искал решения в мазохистском фантазме, в котором физиология смерти оказывается приравнена к физиологии секса. В «Этюде о Гамлете» он воспользовался столь сильно исторически заряженными образами как инструментом насилия по отношению к публике, предлагая им взамен за эмоциональную податливость — перспективу отпущения грехов.
Стоит объяснить, как работает механизм достижения «отпущения грехов» через шок. В одном из не очень канонических своих текстов, оглашенном в Скаре в январе 1967 года, Гротовский объясняет молодым адептам актерского искусства, каким образом можно творчески подойти к ситуациям, выходящим за рамки обыденности, к событиям, которые мы не можем себе даже вообразить. Предметом размышлений становится матрицид (как бы примерка к роли Ореста). Гротовский объясняет, что бесплодны были бы попытки представить себе эту ситуацию, свое собственное в ней участие. Предлагает вспомнить иные события, известные по непосредственному опыту. Например, убийство кошки и сопровождающее его возбуждение: «возвращение к воспоминанию об убийстве кошки, в то время как в действительности речь идет о матери, отнюдь не шаблонно»[554]. Шаг за шагом Гротовский отходит от первоначальной ситуации матрицида и приближается к тому, что будет названо «воспоминанием моментов великих телесных кульминаций»[555]. Мы можем догадываться, что речь идет о сексуальном наслаждении, проявленном на сцене в полной конкретности телесных реакций, и о шокирующей конфронтации изначального задания с окончательным эффектом. Гротовскому важно не само воспоминание, но реальное вторжение в либидинальную экономию, важно вызвать в ее рамках определенный кризис. «Потрясение, вызванное искренностью, будет слишком сильно»[556], — объясняет Гротовский. «Достигнув его, вы будете чисты, очищены, будете безгрешны. Если воспоминание касается греха, то вы освободитесь от него. Это вроде искупления»[557].
Шла ли речь об аналогичном искуплении коллективного греха в «Этюде о Гамлете»? Желал ли Гротовский в своем беспощадном спектакле сослаться на мечту о человеческом сообществе, достигающем «невинности» в состоянии либидинального возбуждения?
Вовсе не так уж очевидно, что имел в виду Гротовский, говоря, что «надо искать то, что может нас сильнее всего ранить». Его целью не было, как представляется, сведение счетов с историей или же формулировка обвинения в адрес польского общества. 1964 годом датируется «Театральный Новый Завет» — беседа Барбы с Гротовским. Она была опубликована только за границей[558]; из ее фрагментов, однако, был составлен известный программный текст «Оголенный актер», опубликованный год спустя в польском журнале «Театр»[559]. Уже само сравнение обеих публикаций говорит о многом. «Театральный Новый Завет» не в одном своем фрагменте, как думается, ссылается на «Этюд о Гамлете», текст же под названием «Оголенный актер» представляет собой прежде всего комментарий к работе Гротовского с Ришардом Чесляком над его ролью в «Стойком принце», репетиции которого начались вскоре после премьеры «Этюда о Гамлете». 1964 год — это также время, когда театр переехал из Ополе во Вроцлав. Именно тогда Гротовский пишет в письме к Барбе слова, свидетельствующие о глубокой перемене: «я все вижу в новом свете»[560].
«Театральный Новый Завет» — это текст, со многих точек зрения исключительный. Он — бесценное (ибо может быть даже слишком искреннее) свидетельство поисков и сомнений художника. Гротовский напрямую говорит в нем о том, как вдохновлялся психоанализом: о свойственном актерскому искусству «психоаналитическом языке звуков и жестов» и «психоаналитическом языке слов», какой создают великие поэты. Психоанализ тут рекомендуется как метод исследования собственных действий в перспективе компенсационных механизмов: «Например, часто режиссурой занимаются люди, не реализовавшие себя в политике, — и наслаждаются чувством власти, которое дает им их позиция»