[561]. Процесс работы актера над собой, в свою очередь, сопоставляется с психоаналитической терапией. Речь идет также о психотерапии зрителей. Гротовский, например, отдает себе отчет в том, что условием успешного психоаналитического процесса является ослабление претензий со стороны «сверх-я» и установка позиции активной пассивности актера/пациента. Отношение актера к режиссеру видится в перспективе механизмов переноса: «актер перебрасывает на него определенные неосознанные, механистические реакции»[562]. Среди экспертов, которые должны сотрудничать с театром, берущимся за экспериментальные исследования актерского творчества, в первых рядах называется психоаналитик. Гротовский тут прибегает к таким понятиям, как «суперэго», «компенсация», «нарциссизм», «мазохизм», «садизм». О том, что фрейдовский психоанализ служил важным источником, свидетельствует также текст Людвика Фляшена, в котором спектакль «Этюд о Гамлете» был назван произведением, лишенным суперэго[563]. Все отсылки к психоанализу, однако, исчезают без следа в «Оголенном актере». Переживание актера метафоризуется в этом заново переработанном Гротовским тексте исключительно в двух дискурсах: религиозном и эротически-любовном.
Был ли это только акт осторожности со стороны Гротовского? Использование языка и инструментов психоанализа могло стать в те времена причиной политической и культурной стигматизации. Вторая мировая война и первые послевоенные годы приводят к полному обрыву психоаналитических линий развития польской культуры и науки — об этом подробно писал Павел Дыбель[564]. Польские психоаналитики, происходившие прежде всего из еврейской среды, или же уезжают из страны до начала войны, или же гибнут в гетто и лагерях смерти. Вдобавок ко всему послевоенная действительность не способствовала возрождению психоанализа. «Задача коммунистической власти, в глазах которой психоанализ являлся враждебной марксизму-ленинизму буржуазной теорией на службе империализма, после войны была нетрудной»[565], — подытоживает Дыбель. Стоит напомнить, что между 1945 и 1967 годами по-польски не было издано ни одной работы Зигмунда Фрейда.
Но уже и ранее, в период между двумя мировыми войнами, психоаналитическая среда, как объясняет Дыбель, вступала в более или менее явный конфликт с традиционными формами польской культуры. Католическая церковь открыто выступала против психоанализа, неоднократно вмешиваясь в решения ординаторов тех больниц, которые разрешали психоаналитическую терапию своих пациентов. Попытки прочтения романтических мотивов польской культуры в психоаналитической перспективе вызывали яростные протесты консервативных университетских кругов и подозрения, что соответствующие авторы пытаются «принизить» и «замарать» национальную культуру. Так, например, была воспринята книга Густава Быховского о Словацком[566]. (По свидетельству Збигнева Осинского, довоенное издание этой книги входило в список обязательной для актеров Гротовского литературы.)
Я думаю, однако, что заметание следов фрейдовского психоанализа (то, что в творчестве Гротовского шло от Юнга, по сути, — совсем другая история, тут речь идет об интересе к гностике, то есть о сильной связи с религиозным дискурсом) имело более глубокую мотивацию. Оно позволяло поддерживать состояние неясности относительно сути исканий Гротовского, особенно принимая во внимание тот факт, что в своем следующем спектакле — «Стойком принце» — он начал борьбу за возвращение сообществу символического пространства, которое столь яростно обнажил и подверг отрицанию в «Этюде о Гамлете». Поддержание психоаналитического дискурса по многим причинам сделало бы такой шаг невозможным. Во-первых, этот дискурс звучал тогда очень чуждо в пространстве польской культуры: он все еще ассоциировался с «чужим» или же напрямую с «еврейским». Во-вторых, он слишком явно обнаружил бы присутствие мазохистского фантазма, без которого театр Гротовского не мог существовать и природу которого художник не хотел, как представляется, до конца обнажать — в «Стойком принце» он скрыл этот фантазм в религиозной метафоре. Психоанализ же мог дать слишком точный инструментарий для попыток его понять, а также для того, чтобы увидеть травматический фон состояния польского общества после Второй мировой войны. А Гротовскому было важно, чтобы, видя сцены унижения и муки, зритель оставался немым и тем самым — беззащитным перед аффективной силой их воздействия.
Самые критические оценки театрального творчества Гротовского за исходный пункт принимали именно присутствие в нем мазохистского фантазма. Хельмут Кайзар писал, что, хотя работа Гротовского происходит под эгидой психоанализа, от зрителя здесь ждут позиции верующего, участия в литургии, что приводит к молчаливому и покорному принятию насилия со стороны театра, которое полностью отрицает принципы негоциаций на территории символической системы[567]. Ян Котт, в свою очередь, задавал вопрос, почему физическое мучение и унижение — это единственное человеческое переживание в театре Гротовского. Переживание, к тому же связанное с некой разновидностью «просветленного» и всеобъемлющего наслаждения[568].
Согласно Зигмунду Фрейду, театр рождается на почве морального мазохизма[569]. Удовольствие, которое черпает зритель из спектакля, в силу этой мысли должно заключаться в том, что он видит состояние человеческой беззащитности по отношению к актам насилия (первоначально — прежде всего насилия со стороны богов). Удовольствие зрителя, таким образом, носит характер мазохистского удовлетворения. Но штука состоит в том, чтобы скрыть от него подлинный источник его удовольствия. Иначе вместо удовольствия зритель мог бы почувствовать отвращение к столь явному и непосредственному образу собственных источников возбуждения, которые он вытеснил.
Пример морального мазохизма находит Фрейд в фигуре Гамлета, прежде всего — в его пассивной позиции по отношению к Клавдию, невозможности реализовать свой план мести. Произведение Шекспира апеллирует к тому, что было вытеснено — это первая психопатологическая драма в европейской культуре Нового времени. Оно подводит зрителя к пределу, которого способно достичь познание вытесненных источников своего удовольствия — даже ценой последующих отрицания и репульсии. Гротовский шел именно в этом направлении. Он не ограждал зрителя от переживания отвращения, поскольку каждая разновидность усиленной аффективности тут приветствовалась.
Гротовский, работая с актерами над «Гамлетом», ссылался на образы, доступ к которым в коллективном опыте охранялся вдвойне, если не втройне — с помощью защитных механизмов национального нарциссизма, механизмов страха, а также чувства вины. Разрушение этих защитных механизмов должно было лишь способствовать возбуждению энергии шока, но не приводило к акту познания социальной действительности, которая в повседневной практике продолжала защищать их, этих механизмов, действие.
Стивен Гринблатт представил три отличающиеся друг от друга модели обмена, на которые опирались стратегии репрезентации в шекспировском театре[570]: апроприацию (то есть присвоение чего-то, что кажется лишенным ценности, что безучастно к такой разновидности насилия или беззащитно перед ней), покупку (понимаемую буквально — то есть требующую оплаты), а также символическое приобретение (требующее форм медиации, посредничества). Последнее существовало в трех формах: приобретение через подражание (симуляцию), метафорическое приобретение и метонимическое приобретение. Гротовский, приняв статус «бедного театра», значительно ограничил эти практики обмена. Он, на мой взгляд, оставил только две модели: апроприацию и приобретение посредством метонимии. Это невиданным образом радикализировало связь театра с социальным пространством. Апроприация предполагала насилие по отношению к символической системе, приобретение посредством метонимии, в свою очередь, направляло внимание к тому, что не могло быть непосредственно представлено, но существовало в поле реального опыта общества. С одной стороны, все это подтверждает принятый театром Гротовского статус «бедности», с другой — придает ему очень радикальный и даже агрессивный характер. Вместо театра, в котором свободно циркулирует общественная и сексуальная энергия (как в созданном Стивеном Гринблаттом ви́дении шекспировского театра), мы находимся в театре, в котором происходит акт насилия, в котором зрители должны молчать, а в способности переживать шок находить наслаждение и отпущение грехов.
Демонтаж акта смотрения
В «Стойком принце» Гротовский чуть ли не цитирует финальную сцену «Акрополя»: шествуя друг за другом, преследователи Дон Фернандо несут его бессильное тело подобно тому, как процессия узников несла куклу-фетиш по пути в газовую камеру. Тело главного героя оказывается подвергнуто акту радикальной сексуализации и феминизации. Спустя много лет Гротовский сделал достоянием публики тот факт, что во время репетиций «Стойкого принца» он работал с Ришардом Чесляком над тем, чтобы он оживил ту память о первом сексуальном наслаждении, которую сохранило тело актера. В спектакле это выглядит так, как если бы это наслаждение было связано с изначальной jouissance, предшествующей отцовскому запрету: имело характер пассивный, связанный с женской позицией. Тело Дон Фернандо подвергается безжалостным пыткам, но переживаемое им наслаждение оказывается недоступно его мучителям, они не могут его перехватить, как бы они ни старались (например, они ласкают и целуют мучимое ими тело). Это наслаждение предназначено Великому Иному — однако не являлся ли оно до тех пор фикцией в театре Гротовского?