На этот раз зрители не могли видеть друг друга: усаженные на возвышении за деревянным палисадом, они наблюдали за действием, которое разыгрывалось ниже. Помещенное в центр тело, переживающее наслаждение, делало позицию зрителей вуайеристской и, таким образом, заставляло отождествлять себя с мучителями Дон Фернандо, точно так же старающимися украсть чужое наслаждение. Только аллюзия на Христа, которую задействовал Гротовский, позволяла выбраться из этой западни. О сеансах истеричек, организованных доктором Шарко в клинике Сальпетриер, Жорж Диди-Юберман писал, что в зрелище страдания они были призваны контрабандой протащить наслаждение. В случае «Стойкого принца» речь идет, скорее, о попытке через зрелище наслаждения протащить контрабандой символ страдания. В спектакле Гротовского можно, однако, уловить схожий, как в случае театра истерии, воображаемый контакт между смотрящим и действующим. Вслед за Диди-Юберманом можно представить его так: тело за образ, образ за любовь. То есть тело в наслаждении — за образ Христа, а образ Христа за возможность освободиться от роли мучителя-вуайера. Если сформулированный в «Акрополе» диагноз психотического кризиса, который объял нашу культуру, продолжал иметь для Гротовского значение, то стоило бы признать «Стойкого принца» терапевтической уловкой по отношению к зрителям — попыткой инсталлировать сильную иллюзорную метафору, которая в терапии встает на место отсутствующего символа и таким образом позволяет смягчить страдание, связанное с психозом. Возвращенный в театр принцип удовольствия, однако, покоился на очень хрупком фундаменте.
Збигнев Осинский поместил в свою книгу «Театр Диониса» интересное наблюдение, связанное со спектаклем «Стойкий принц»: «Гротовский принадлежит к тем художникам, чьим материалом является семантический „хаос“; из него и в нем они конструируют театральные значения. Создатель „Стойкого принца“ ведет неустанную борьбу с хаосом значений, творя свое высказывание, которое тем не менее все время находится под угрозой силы хаоса. Элементы хаоса существуют как будто бы внутри и вокруг произведения. Задачей художника становится их уничтожить в процессе формирования спектакля или, по крайней мере, ограничить их до минимума»[571]. Тут следовало бы задать вопрос, что в театре Гротовского является источником «семантического хаоса», к каким сферам опыта, действительности или истории этот хаос может относиться. А также — каковы механизмы уничтожения «элементов хаоса» и действительно ли «элементы хаоса» оказываются уничтожены, или же, скорее, они оказываются искусно распределены и укрыты, а благодаря этому продолжают действовать на зрителя с огромной силой.
Нет сомнения, что примененная Осинским интерпретационная схема опирается на религиоведческую теорию Мирче Элиаде: по этой концепции, миф обладает силой увенчать собой действительность, наделить ее символической полнотой. Потребность через миф поставить точку в историческом опыте с отчаянной силой проявилась — если рассматривать польскую культуру послевоенного времени — не только в театре Гротовского. (Не заключает ли само задействование элиадовской теории — теории неизменно торжествующего мифа — некий элемент проекции желаемого?) Вписывание непроработанного исторического опыта в мифические структуры можно рассматривать как симптом, связанный с обширным полем коллективного вытеснения. Но можно также признать этот механизм несвоевременной мифологизации терапевтическим жестом освобождения от вредоносного яда истории: приобретения — под эгидой Ницше — позиции над историей и вне истории.
Пожалуй, глубже всего уловил этот механизм Ежи Едлицкий, указывая на большой дисбаланс между тем, что оказалось в польской культуре пережито и что оказалось в ней засвидетельствовано[572]. Между тем, что на уровне аффектов формировало позиции людей и вносило свой вклад в распад прежних символических систем, и невозможностью полного свидетельствования, невозможностью найти форму выражения и инструменты описания экстремального опыта. Тот разрыв между тем, что пережито и что засвидетельствовано, будучи не преодолен в историческом нарративе, требовал своей катарсической разрядки на территории мифа.
Гротовский прекрасно себя чувствовал в этом пространстве: применяемая им стратегия шока была возможна только благодаря столь развитой в общественной жизни практике табуизирования недавних переживаний. Шок, спровоцированный тем, что его спектакли заставляли вспомнить о чудовищном историческом опыте, умело переносился Гротовским на уровень мифических структур. Стоит, однако, помнить, что речь тут идет об историческом опыте, который не был усвоен сознанием, находился под воздействием мощных механизмов вытеснения и не раз эксплуатировался в политических целях. Гротовский совершенно справедливо предполагал, что в диспропорции между тем, что было пережито и что было засвидетельствовано, крылся огромный потенциал сконденсированной общественной энергии, и умел ее использовать в своих действиях в сфере театра.
О существовании этого напряжения может свидетельствовать текст Леонии Яблонкувны о «Стойком принце» Гротовского. Она проницательно уловила процесс монтажа терапевтической метафоры в спектакле. Леония Яблонкувна до войны училась в Государственном институте театрального искусства, во время войны она сначала оказалась в зоне советской оккупации: работала в театре Александра Венгерко в Белостоке, а позднее — скрывалась в Варшаве на арийской стороне. В 1944 году приняла крещение. Участвовала в Варшавском восстании. После войны была связана с кружком ксендза Яна Зяи. Режиссировала во многих польских театрах, сотрудничала как критик с еженедельником «Театр», была активна в Клубе католической интеллигенции. В разговоре с Мачеем Новаком, записанном незадолго до ее смерти в 1987 году, она так обрисовала свою ситуацию сразу после войны: «…среда [еженедельника] „Кузница“ организовала против меня как режиссера „Театра Войска Польского“ идиотскую кампанию. Обвинения формулировались очень смешно. Что я католичка — верующая и практикующая. И при этом еврейка. У них просто в голове не укладывалось, что семитка приняла крещение, вместо того чтобы с другими строить новую коммунистическую действительность»[573]. О том, что она пережила во время Катастрофы, рассказывать она не хотела.
Яблонкувна видела в «Стойком принце» Гротовского картины насилия и вызывающие отвращение ситуации: «Это ощущение равнодушия со стороны зрителя достигает кульминации в следующей сцене: играющие бросаются на одного из участников, валят его на землю, сдирают с него одежду и, склонившись над обнаженным телом, перепоясанным лишь набедренной повязкой, стремительно совершают акт растерзания. Неописуемая жестокость этого момента вызывает в зрителе моментальное потрясение; оно, однако, имеет чисто физический характер; это скорее, встряска нервов, не имеющая, так сказать, своего пункта референции. Смысл этого акта ясен — он означает символическую кастрацию; но мы не знаем его предпосылок, не знаем, во имя чего он был совершен; у нас нет никаких данных, которые позволили бы определить, имеем ли мы тут дело с проявлением садизма и насилия или же с формой некоего варварского ритуала. В результате мы не чувствуем себя затронутыми морально, чувствуем всего лишь поверхностную судорогу отвращения; мы по-прежнему остаемся в ситуации тех, кто пришел сюда извне, чужаков — любопытных, но эмоционально равнодушных по отношению к разворачивающимся перед ними магическим практикам некоего экзотического племени»[574]. Трудно отделаться от впечатления, что описанная сцена и ее аффективное воздействие представляют собой воспроизведенное в театральных условиях переживание ротозея, который на минуту становится свидетелем сцены насилия и унижения. Яблонкувна противопоставляет этой картине другую — похожую по форме, но отличную по своему воздействию: «Принц не хочет согласиться, чтобы Сеута была отдана в обмен на его свободу; в этот момент остальные бросаются на него, сдирают плащ и рубашку, издеваются над худым, бессильным телом, тащат его на стоящую в центре платформу, как на жертвенник — и следует сцена, почти идентичная с эпизодом, описанным в начале статьи (но лишенная теперь столь жестокой финальной точки). Этот садистский показ жестокости, который в прошлый раз пробуждал только чувство поверхностной досады, сейчас задевает зрителя за живое, вызывает внезапный протест и бунт: ему уже не просто щекочут кожу, а заставляют испытать глубокое переживание, настоящее потрясение от зрелища попранной человечности»[575].
Яблонкувна с глубокой проницательностью и искренностью по отношению к собственным реакциям воспроизвела аффективную драматургию спектакля Гротовского и в то же время — вписанный в нее проект «избавления» равнодушных свидетелей чужого страдания.
Акт наделения театра силой увенчивать историческую действительность мифом и таким образом преодолевать ее представляется, однако, очень неоднозначным. Особенно если признать, что в поле уничтожаемого «семантического хаоса» оказался очень конкретный исторический опыт, который — как я не устаю подчеркивать — был подвержен как механизму вытеснения, так и идеологическим манипуляциям государства. А Гротовский ведь не стремился к открытой конфронтации с государственной идеологией, он даже застраховывал себя от риска такого рода (самый небезопасный с политической точки зрения спектакль «Этюд о Гамлете» 1964 года был снят после двадцати двух показов). Не стремился он, как представляется, и к тому, чтобы расширить поле общественного самосознания, хотя и использовал существующие механизмы вытеснения. Для него было важно не то, чтобы зритель «понимал» сценический образ, а чтобы он поддавался его аффективной силе. Образ еврея, оплеванного польскими повстанцами, должен был в «Этюде о Гамлете» не открыть национальный ящик Пандоры, не активизировать историческое самосознание зрителя, а способствовать заключению со зрительным залом садомазохистского контракта. Зритель должен был оставаться беспомощным и немым предметом агрессивной атаки со стороны театра. Речь шла об игре с коллективным и индивидуальным либидо.