Этот внезапный — и как бы преждевременный — скачок в сферу мифа позволяет сопоставить творчество Гротовского с идеей музыкального театра Рихарда Вагнера. По мнению Теодора В. Адорно, непрозрачность общественных процессов (иначе говоря, капитализма XIX века и явлений разделения труда, механизмов отчуждения и овеществления) в музыкальных драмах Вагнера воспевается как миф[576]. Стихийность общественных процессов несет с собой ощущение, что все перемены происходят вне поля индивидуальных желаний и решений. Чтобы все же сохранить значение и достоинство человеческой личности, процесс этот называют мифом. Таким образом, зрителю предложено торжественно переживать свое бессилие в качестве сакрального опыта. Также и с идеей Gesamtkunstwerk: хотя по своим предпосылкам она нацелена против капиталистического разделения труда, только благодаря такому разделению ее можно реализовать. Под маской вагнеровских мифов Адорно находит чуть ли не на каждом шагу конфликты, характерные для общества европейского капитализма XIX века. Поэтому он утверждает, что вагнеровская музыкальная драма дает зрителям/слушателям лишь иллюзию, что во время театрального зрелища они оказались вне влияния общества — в пространстве судьбы, сакрального, мифа. Характерной чертой, связывающей Вагнера с буржуазией XIX века, Адорно считает убеждение, что художественная глубина всегда основана на отвержении всего, что имеет историческую конкретику. В театре Вагнера зрителю гарантируется наслаждение регрессом, иллюзия вневременных, архетипических и мифических переживаний.
Адорно, набрасывая под конец тридцатых годов свою книгу о Вагнере, был особенно чувствителен к опасным политическим аспектам таким образом сконструированного мифа. В эстетических принципах музыкальной драмы он усматривает вездесущее насилие: критическая рефлексия притушена — ее место занимает ошеломление и экстаз, погружение в поток впечатлений, в которых некогерентность, принадлежность к разнообразным регистрам общественного и исторического опыта целенаправленно стираются и скрываются. Как пишет Адорно, Gesamtkunstwerk не столько выражает метафизическое измерение действительности, сколько его генерирует, создает, силой навязывает (хотя зритель, убежденный в высокой культурной миссии музыкальной драмы, поддается этому насилию добровольно).
Поставим в связи с этим вопрос: до какой степени Гротовский в абсолютно иной общественной и политической действительности (уже после катастрофы, префигурацию которой в творчестве Вагнера прочитал Адорно) создавал миф благодаря непрозрачности исторических процессов? К тому же это состояние непрозрачности, как я уже старался объяснить, поддерживалось травматическим аспектом этих процессов, либо же идеологической манипуляцией.
Гротовский на примере лагерного «мусульманина» исследовал в «Акрополе» крайний случай пассивности и потери влияния на ход своей собственной жизни. Даже тем, как его будут называть, лагерный мусульманин обязан, как мы знаем, представлениям человека, безоговорочно подчиняющегося воле Бога. Нечто, что несомненно имело фундаментально ироническое значение, у Гротовского получает свой непосредственный религиозный смысл, заново оказывается таковым увенчано.
Збигнев Осинский записал в шестидесятых годах несколько замечаний Ришарда Чесляка о репетициях «Акрополя»: «В работе над финальной сценой шествия с корифеем во главе (Зигмунт Молик) появился мощный импульс: кто-то из ансамбля прочитал рассказ о еврее, который сам вошел в печь крематория. Во время репетиций мы выискали экстатические элементы, каждый предлагал экстаз, сначала индивидуально, потом все монтировалось с максимальной точностью»[577]. Стоит поставить вопрос: по какой траектории шла ассоциация между образом еврея, ищущего в смерти побег от уготованного ему ходом истории кошмара, и актерским исследованием переживания экстаза. Чесляк явно говорит о том, что рассказ стал «мощным импульсом» для дальнейшей работы. Возможно, тут был важен не только смысл человеческого переживания, сколько фантазматическое сходство людей, находящихся в ситуации пограничных переживаний: состояние напряжения, обреченности, готовность забыть самого себя. Гротовский был мастером такого рода монтажа: чтобы шок оказал достаточно сильное воздействие, место стыка следовало скрыть, сделать невидимым для зрителя. Так же как у Вагнера, важна была тотальность сценического события в аффективном измерении. Аналогично и актерская техника достижения сценического присутствия должна была быть для зрителя невидимой. Любая аналитическая и критическая мысль разрушила бы запланированную таким образом стратегию шока.
Следуя за пишущим о Вагнере Адорно, мы приводим в движение модуль критического мышления о театральном творчестве Гротовского, открываем правила монтажа и его скрытое социальное значение, расположенное, может быть, даже вне намерений самого художника, и начинаем чувствовать недоверие по отношению к округлению — при помощи мифа — человеческого опыта, а также к мечтаниям о человеке полном, целостном. Поскольку Адорно в этом пункте также остается критичным к творчеству Вагнера, задавая вопрос, ценой какого исключения Инаковости можно реализовать эту грезу о человеческой полноте. Он пишет, что все гротескные персонажи в музыкальных драмах Вагнера, несущие в себе зародыш катастрофы и нарушения мировой гармонии, обязаны своим обликом стереотипным представлениям, характерным для антисемитских карикатур XIX века (их замаскированное присутствие Адорно находит в каждом произведении Вагнера).
Гротовский, вступая на путь поиска полноты, «целостного акта», не мог оставить без внимания критические аргументы Адорно — даже если он не читал его, он наверняка ведь был знаком с этими аргументами по непосредственному опыту — историческому и общественному. Не будем забывать, что «Стойкому принцу» предшествовал «Этюд о Гамлете». Какова тогда связь между исследованием стойкости и исследованием инаковости? Я рискнул бы утверждать, что фантазматическая структура обоих спектаклей не слишком различалась. Оба задействуют мазохистский образ преследуемого и беззащитного человека. Впрочем, так же, как и в «Акрополе». Радикально, однако, усиливается в «Стойком принце» нарциссический компонент, меняется либидинальная экономия. Два свидетельства, которым можно доверять, — Питера Брука и Эудженио Барбы — говорят о переживании отвращения, которое Гротовский задействовал как в «Акрополе», так и в «Этюде о Гамлете». Впрочем, сам Гротовский в то время говорил об отвращении, как специально возбуждаемом в зрителе аффекте[578]. Об отталкивающих впечатлениях писала в связи со «Стойким принцем» Леония Яблонкувна.
Источник отвращения представляется вполне очевидным. В «Акрополе» дело доходило до радикальной феминизации и сексуализации человеческих фигур, в нем визуально и либидинально акцентировалось агрессивное самоудовлетворение. Достаточно вспомнить часто возвращающуюся в спектакле картину тел лежащих, поникших долу, тел, переживающих наслаждение, тел, всегда готовых оказаться в пассивной позиции. В «Этюде о Гамлете» Гротовский задействовал похожий фантазматический образ: вейнингеровскую ассоциацию женщины и еврея, шаблонно приписываемую им пассивность. Женщиной и евреем, испытывающим сексуальное насилие со стороны Бога, становится в своих психотических видениях Пауль Шребер[579]. В либидинальной экономии отвращение занимает особое место: может быть источником как сексуальной репульсии, как и самого интенсивного наслаждения. Аналогично и в религиозных системах: отвращение является экстремальным переживанием, которое может быть размещено как в сфере того, что отвержено, так и в сфере усиленной сакральности. Оно может уничтожать переживание сакрального, но может также возбуждать его и возрождать.
Когда я смотрю кинозапись «Стойкого принца», не могу разглядеть в том, что создал Ришард Чесляк, той освобождающей просветленности, о которой столько было написано. Вижу прежде всего садистскую и обсценную картину того, как мучают человека, загнанного в какую-то темную нору, подвал, загон. Пробующего увернуться от преследующей его толпы, которая напевает польскую народную песенку об убегающей в просо перепелочке — и в этом пении слышится издевка и агрессия. Вижу сексуальный экстаз мучимого, избитого до смерти, как это недавно сформулировала Луция Иванчевская[580], обнаженного мужчины, который переживает наслаждение, лежа на спине с раздвинутыми ногами. Думаю также о еврее, который в отчаянии бросился в Аушвице в огонь крематория и в котором Гротовский и его актеры увидели человека в религиозном экстазе. Наконец, я задаюсь вопросом, почему все так хорошо запомнили принимаемые Ришардом Чесляком иконографические позы Христа и решили, что именно в них кроется глубочайший смысл спектакля. Неужели так трудно произвести демонтаж этого совершеннейшего произведения Гротовского: попробовать разделить в нем историческое, фантазматическое и мифическое?
Чтобы произвести такой демонтаж, следовало бы осмыслить стратегии, в соответствии с которыми в спектакле Гротовского организовывалось поле зрения. А «Стойкий принц» в этом отношении представляется шедевром художественной эффективности. Взгляд зрителя бежит в одном направлении: к центру и вниз. Очевидным образом в нем заключено предположение садизма. Тотальность нашего взгляда ассоциируется с паноптическим опытом насилия нового времени: объект взгляда находится в поле полной видимости, а сам не видит тех, кто за ним наблюдает (или же и не хочет видеть, его собственный взгляд всегда устремлен наверх — туда, куда не смотрит ни один из зрителей). Зрители, таким образом, окружают его как экзекуторы, наделенные привилегией паноптизма. Джонатан Крэри в свойственном вагнеровскому театру ригористически организованном правиле полной видимости усматривал его фундаментальный принцип: «благодаря коллективному акту ви́дения родилось нечто вроде сообщества»