[581]. Но ви́дению, опирающемуся на насилие, угрожает распад, потеря когерентности и полноты. Не все, что находится тут в поле зрения, в той же мере оказывается увиденным. Видимыми и увиденными в своей полноте являются иконографические фигуры Христовой муки, поскольку они апеллируют к желанию публики, а зрелище красивой боли закрыло все остальное. Однако остальные уровни переживания рискуют остаться полностью вне поля зрения. Как хотя бы все мазохистские фантазмы, что связаны со сценой избиения ребенка, с сексуальным соблазном со стороны Отца: они то и дело небезопасным образом вступают в поле усиленной видимости, однако остаются, как представляется, вне сознательного отклика публики. В поле полностью невидимого находятся, однако, те образы, которыми Гротовский недавно пользовался в «Акрополе» и «Этюде о Гамлете» — клише, связанные с фигурами мусульманина, еврея, человека бесправного, беззащитного перед садизмом других.
Имре Кертес задал когда-то провокационный вопрос, который был актуален сразу после 1945 года: «Кому принадлежит Аушвиц?»[582] Кертес требует освободить наследие скорби из-под опеки жертв и институций, узурпирующих особые привилегии. Он ставит только одно условие — чтобы память не стала китчем. А китчем для Кертеса является каждое произведение, которое предполагает, что «после Освенцима Человек с большой буквы — и вместе с ним идеал гуманизма — мог остаться целым и невредимым»[583]. Какое же место в этом новом мифе человечества после Аушвица, человечества Аушвица, о котором пишет Кертес, занимает творчество Гротовского?
Аплодисменты и смех в Национальном театре
Из отчетов, сохранившихся в архиве Национального театра, следует, что на спектакле «Наместник» Рольфа Хоххута в режиссуре Казимежа Деймека (премьера 16 апреля 1966 года) после слов отца Фонтаны: «Бог не уничтожит Церковь только потому, что один папа изменил своему призванию» в зрительном зале звучали аплодисменты. Рукоплескали и после реплики: «такой папа — преступник». Так происходило на третьем спектакле и так же на сто пятьдесят пятом, два года спустя. Мирослав Вавжиняк, ассистент режиссера, записал в отчете: «публика реагирует замечательно».
Папой, к которому относились эти слова, был Пий XII, один из героев пьесы Рольфа Хоххута, которая с трехлетним опозданием достигла и Польши — после того как в 1963 году ее мировую премьеру осуществил в Берлине Эрвин Пискатор — легенда политического театра 1920–1930‐х годов, — а также после премьеры во всей Западной Европе (кроме Италии и франкистской Испании) и прежде всего — после тех жарких споров, которые разгорелись вокруг «Наместника». Не споров — настоящей «бури» — как это назвал Эрик Бентли в опубликованной уже год спустя антологии текстов об этой пьесе и ее резонансе: Storm over «The Deputy». Причиной столь страстных реакций было обвинение Пия XII в том, что он пренебрег христианским долгом оказания помощи невинно преследуемым — в данном случае евреям — в нацистской Европе. Достаточно вспомнить, что высказался так же сам кардинал Монтини, бывший секретарь папы[584]. Его письмо по делу «Наместника» в редакцию еженедельника The Tablet пришло час спустя после того, как Монтини был выбран новым папой после смерти Иоанна XXIII. Хоххуту, таким образом, пришлось полемизировать уже с Павлом VI — главой католической церкви.
Кардинал Монтини поставил Хоххуту на вид, что он совершенно ошибочно представил личность Пия XII (хотя сразу же признался, что пьесу он не читал и не видел), а затем принялся поучать, что переиначивание столь драматической и болезненной истории, безответственная игра прошлым ради эффектной театральной пьесы несут большой вред. Объяснив, что тогдашний папа сделал все возможное для спасения европейских евреев, кардинал Монтини перешел к размышлениям в условном наклонении. Предположим, — писал он, — что Пий XII сделал все, что, по мнению Хоххута, должен был в то время сделать (то есть в полный голос, публично выразил бы свой протест против уничтожения евреев). Если бы так случилось, Рольфу Хоххуту пришлось бы написать пьесу о невообразимых катастрофах, жертвой которых стали бы — после такого выступления папы — миллионы невинных христиан в Европе, где правили нацисты. Вот тогда бы, писал Монтини, поводов публично — с театральной сцены — нападать на позицию папы оказалось более чем предостаточно.
Ответ Хоххута был краток. Ссылаясь на признания в Нюрнберге Герхарда Гумперта — одного из секретарей германского посольства в Ватикане, он вспомнил, какую роль сыграл кардинал Монтини во время подготовки вывоза римских евреев в Аушвиц. По этому свидетельству, он был одним из тех людей, которые убеждали Пия XII, что об этом деле надо молчать. Как утверждал Гумперт, огромное влияние на такую позицию секретаря Пия XII имел тогдашний немецкий посол в Ватикане. Хоххут утверждал, таким образом, в своем письме в редакцию The Tablet, что кардинал Монтини придерживается позиции, которую Ватикан выработал в 1943 году под нажимом политиков, репрезентирующих интересы Гитлера.
Мы знаем, что Казимеж Деймек упорно боролся за то, чтобы пьеса Хоххута была поставлена в Польше. Мы также знаем, что автор пьесы не давал согласия, опасаясь, что она может быть использована как инструмент пропагандистской борьбы коммунистических властей с церковью. Когда же три года спустя после мировой премьеры в Германии польская премьера «Наместника» была сыграна, политические обстоятельства с лихвой могли подтвердить обоснованность такого рода опасений. Поэтому в немецкой прессе даже появились такие мнения, что Хоххут не должен был соглашаться, чтобы его пьесу играли в Варшаве. Напомним: в то время церковь находилась в остром конфликте с государственными властями в связи с празднованием тысячелетия крещения Польши. Кульминационной точкой конфликта был «арест» 22 июня 1966 года копии иконы Богоматери Ченстоховской, странствующей по Польше. Еще не утихли также реакции на письмо польских епископов к епископам немецким, с памятной декларацией и воззванием: «мы прощаем и просим прощения». Особенно вторая часть этого воззвания вызвала сильные эмоции, обнаруживая водоразделы, необязательно пролегающие по линии: «коммунистические власти — католическая церковь». Хотя, конечно, эмоции, вызванные непонятной для большой части польского общества просьбой о прощении, направленной к немецким епископам, были охотно использованы официальной пропагандой. Ведь еще не улеглось и возмущение, вызванное не слишком суровыми приговорами преступникам из Аушвица, какие были вынесены на франкфуртском процессе. Середина 1960‐х годов — это также период обостренных пропагандистских усилий государства, чтобы видеть в бывшем лагере Аушвиц-Биркенау место мученичества поляков и в то же время гибели миллионов людей со всей Европы, но без отчетливого упоминания еврейских жертв. Постановка пьесы Хоххута в то время была, таким образом, со стороны Деймека чем-то более чем рискованным. «Наместник» оказался в центре польских ресентиментов — как связанных с польско-немецкими отношениями, так и с польско-еврейскими. Обвинения в соучастии за преступления геноцида, направляемые в адрес главы католической церкви, фигура католического священника, прикрепляющего к сутане звезду Давида и присоединяющегося к римским эшелонам в Аушвиц, а также фигура доброго эсэсовца, который пытается пробудить совесть католической церкви по поводу происходящих на глазах у всех преступлений, составляли взрывоопасную смесь. Вокруг «Наместника» возник хаос эмоций, реакций, противоречивых и идиосинкратических прочтений. Спектакль игрался с весны 1966 года до осени 1968 года — таким образом, он сопутствовал всем политическим событиям того времени.
Пьесу Хоххута в Польше читали как попытку немцев себя оправдать, свалить вину на других. Очевидным образом прозвучало в этом случае опасение, что «молчание» папы может указывать также на «молчание» польского общества по отношению к истреблению евреев. «Принятая в „Наместнике“ стратегия защиты через нападение вызывает слишком уж навязчивые ассоциации с проводимой сегодня на западе и все больше ширящейся акцией снятия вины с немецкого народа за геноцид, при чем часто используемым маневром является указание на соучастников даже среди тех, кто был убит»[585]. Несколько иную формулировку дал журналист «За Вольность и Люд», обращая при случае внимание властей, что пьеса Хоххута уже третий сезон идет на сцене Национального театра «при почти что полном зрительном зале». По его мнению, немецкий автор использовал польские страдания для того, чтобы отяготить бременем вины за военные преступления не только одних только немцев: «[…] сжигаемые в крематориях на их собственной земле поляки, преданные и обманутые, становятся предметом политических торгов»[586]. Труднее всего с этой точки зрения было принять фигуру Курта Герштайна — хорошего эсэсовца. «Не отрицая возможность существования благородных офицеров эсэс, я все же могу отказывать им в праве на сценическое геройство, особенно когда их действия приобретают символическое измерение»[587].
К амплитуде возможных реакций стоит добавить также и ту, что записала в отчете после семьдесят пятого спектакля Кристина Мазур: «Школьники постоянно реагируют смехом, смех вызывает почти каждая реплика в сцене Освенцима, зрительный зал почти ничего не понимает». Последняя сцена драмы Хоххута разыгрывается в Аушвице — сюда прибывают римские евреи и отец Фонтана, который выступил против папы, чтобы защитить их.
Зигмунт Грень утверждал в рецензии[588], что «дело Ватикана» оказалось гораздо большей сенсацией, чем «еврейский вопрос», и именно оно вызвало такую бурю на Западе. Польские же рецензенты старались от подобных эмоций дистанцироваться, утверждая, что полякам это все прекрасно известно (по опыту, как можно догадываться, а не из публикаций историков), а пьеса, в которой подвергается нападкам папа римский, уже давным-давно присутствует в каноне польского национального репертуара. Имелся в виду «Кордиан» Юлиуша Словацкого.