В 1957 году Мария Домбровская с возмущением пишет о направленной поляком энциклике Пия XII Invicti athletae Christi («Непобедимый атлет Христа»), изданной в связи с трехсотой годовщиной смерти св. Андрея Боболи — замученного и убитого казацкими войсками. Энциклика ссылается на сарматские мифы «оплота христианства» (как раз эту роль, пишет папа, Бог предназначил полякам), взывает к готовности принять мученичество во имя веры. Об энциклике папы сообщил Домбровской в своем письме Ежи Стемповский: «Пан Ежи пишет, что негоже уговаривать стать мучеником, когда сам сидишь в теплых тапочках у ватиканского камина»[589]. Едкость Стемповского была обоснована хотя бы тем, что Пий XII невероятно заботился о своем медиальном имидже (Тадеуш Бреза в «Бронзовых воротах» записывал: «Сегодня вся „Оссерваторе романо“ заполнена описаниями вчерашней церемонии. На снимках папа, папа и еще раз папа. В анфас, в профиль, на коленах, во весь рост»[590]). Стемповский не хуже режиссера, вдохновленного брехтовским пафосом: сталкивает слова с ситуацией, идеализированные образы с реальными. Проступает очень сценическая фигура папы: отчетливая в своих политических страстях, комически укорененная в реалиях повседневности. Домбровская, комментируя письмо Стемповского, добавляет, что Пий XII «всегда оставался другом гитлеровской Германии»[591]. В подобном духе она писала в 1949 году в дневнике о пастырском письме Пия XII немецким епископам: «От папы, к сожалению, ничего хорошего нам не ждать. Ватикан был всегда против Польши. Дело ухудшает тот факт, что одновременно было опубликовано почти что любовное письмо папы к немцам»[592].
Стемповский пишет Домбровской, что прочитал энциклику с ужасом: «Порой что-то так давит в ушах, как если бы ко мне вернулась болезнь Меньера»[593]. Он интерпретирует жест Пия XII как беспардонное вмешательство Ватикана в политическое соглашение, о котором договаривались тогда между собой государственные власти и польская церковь, недавно избранный на волне оттепели Гомулка и только что выпущенный на свободу Вышинский. Энциклика была опубликована непосредственно перед визитом Вышинского в Рим: «Так что это было как бы вступление к разговору с представителями польского епископства»[594]. По мнению Стемповского, папская энциклика была попыткой радикализировать позицию польского общества (самоубийство поляков, прыгающих в огонь по велению Ватикана)[595], исключив либеральные и соглашательские позиции: «Впрочем, кто знает, существовала ли когда бы то ни было более удачная конъюнктура для искоренения в Польше остатков независимой мысли»[596]. На дальнем плане он обрисовывал последовательную политику Ватикана, стремящегося к укреплению своих авторитарных позиций в границах всего католического мира. Стемповский видел, таким образом, тогдашнюю Польшу в клещах двух авторитарных сил: Кремля и Ватикана. Более того, пессимистически пророчил в будущем их перемирие, заключаемое над трупами гибнущих мученической смертью поляков.
Укреплению антикоммунистических позиций служило также причисление к лику блаженных Иннокентия XI в 1956 году — в любом случае именно так интерпретирует это событие Бреза. Именно этот папа склонил Яна Собеского к походу под Вену, что должно было служить созданию христианской стены против турок. «Из-под лавровых юбилейно-торжественных фраз нет-нет да и блеснет главная идея, в которой заключена суть». А речь идет о «защитной стене против огромной волны, способной залить самое сердце, самое горнило христианства»[597]. Действия Пия XII были быстро расшифрованы частью польской интеллигенции: они вызывали сопротивление, как политическая манипуляция, служащая консервации как раз тех мифов, с которыми польская культура — как в самой стране, так и в эмиграции — пробовала разобраться после 1945 года.
Гомбрович пишет: «Наша мысль так сильно прикована к нашей ситуации и так захвачена коммунизмом[598], что может работать только или против него […]. Поэтому и о католицизме[599] сегодня можно думать лишь как о силе, способной сопротивляться, а Бог превратился в пистолет, из которого мы жаждем застрелить Маркса»[600]. Гомбрович представляет ситуацию отечественного католицизма как специфически польскую, захолустную, сформированную в рамках национальной традиции. Он не объясняет, что за идеей бога как пистолета, направленного на Маркса, стоит последовательная политика, проводимая Ватиканом на протяжении XIX и ХХ веков против социализма, коммунизма и любых форм модернистской общественной мысли. А Польша, хотя ей и оказывалось покровительство как отсталой стране правильных католиков, как реальная сила была исключена из политической игры, которую Ватикан вел, когда рекомендовал полякам самое большое — богобоязненную верность религии отцов (это безошибочно уловил Словацкий в «Кордиане», в сцене аудиенции у папы). Гомбрович считает, что именно 1939 год парализовал польскую мысль в вопросах церкви и католицизма. События сентября 1939 года были источником сильной травмы, связанной с молчанием Пия XII по поводу немецкого вторжения. Польские епископы, которые старались склонить папу высказаться по этому вопросу, отсылали к образу стада, брошенного своим пастухом. Папа не хотел, как объясняет Майкл Фейер[601], превращать Ватикан в платформу политических обвинений и претензий поляков по отношению к немцам. Этому принципу Пий XII оставался верен также и после войны. Со временем (после поражения немецких войск под Сталинградом) единственным политическим ожиданием, которое по отношению к полякам формулировал папа, становилось сопротивление коммунизму. Как утверждает немало историков, впервые политика холодной войны после 1945 года была очерчена именно в Ватикане.
Все инсценировки «Кордиана» 1950–1960‐х годов выдают зависимость от ресентимента, с которым фигура папы была связана в Польше начиная с 1939 года. Беспомощный Кордиан находится между Папой и Царем; бессилие по отношению к их власти и возмущение их политическим цинизмом находят разрешение в сценах его видéний и монологов. Этот романтический фантазм, как видно, заново оживает в тогдашней Польше и приобретает зловещую актуальность.
В постановках Казимежа Деймека в Национальном театре (в обеих версиях: 1965 и 1967 годов) визит в Ватикан и монолог на Монблане вообще сливаются в одну сцену. Сначала Кордиана не видно, он стоит за кулисами, на сцене находится только Папа: слишком большое расстояние разделяет этих героев, они принадлежат разным, удаленным друг от друга мирам. Кордиан вбегает на сцену только тогда, когда его привели в возмущение слова Папы: «Иди же, сын мой, с Богом, проповедуй / Народу вашему, чтоб якобинства пламя / Он потушил в себе! За псалтырями / Пускай сидит. Пусть пашет он и сеет…»[602]. Гнев Кордиана очевидным образом вызван тем же, что и гнев Домбровской и Стемповского. Этот Кордиан не нуждается во вдохновении от монументальной картины природы — чтобы произнести свой монолог, ему не нужно отправляться в Альпы. Ведь источником его духовной активности является ресентимент.
Вот как это выглядело: «Перемена происходит тут же: на бедного просителя из Польши (будто бы героя „Ведомства“ Брезы[603]) давит, как злая сила Ватикана, огромная конструкция из колоколов, подвешенных наверху. Колокола падают на сцену и выпуклостями своих хребтов создают горный пейзаж Монблана. Не всегда даже видимый за этими вершинами-колоколами, будто бы с купола Святого Петра, произносит Гоголевский свой „вершинный“ монолог; на пустой сцене, маленький по сравнению с опять поднимающимися вверх металлическими горами, по сравнению с блестящим в глубине пустого „зала“ троном папы — кричит полным решимости голосом, с жестом обреченного на смерть, свое знаменитое: „Поляки!“»[604] Таким образом, монолог произносится в Ватикане, он обращен к уже отсутствующему Папе. Добавим еще на полях, что фигура папы появлялась в национальном театре в 1966 году — в год тысячелетия крещения Польши — даже в трех спектаклях: в «Кордиане», «Наместнике» и «Каракатице» Виткация.
Иначе этот механизм ресентимента разыграл в своей постановке «Кордиана» Ежи Гротовский в опольском «Театре 13 рядов» (1962): более жестоко и едко. У него действие происходит в сумасшедшем доме, а в Папу перевоплощается Доктор — то есть сила зла, рационализма, политической трезвости. Но так же, как и у Деймека, встреча с Папой становится моментом, приводящим в движение национальный миф. Отметим сначала образ, описанный Мартой Пивинской: «Молик располагается на поручне кровати — как на троне Петра: золотая тиара, стрекот попугая — то, что мы видим, это почти материализованные фантомы, мы смотрим глазами Кордиана»[605]. Фигура Папы вызвана к жизни экспромтом: достаточно надеть тиару и принять соответствующую позу. Не забудем — в него перевоплощается Доктор, который через минуту так же преобразится в Царя (как представляется, альянс между светской и церковной властью преследовал воображение того времени[606]). Пивинская пропустила одну яркую деталь: Папа затягивается сигарой. Кордиан старается разговаривать с ним рационально, но рассеянный и погруженный в свои мысли Папа его не слушает. Только уже процитированная выше папская реплика, заключающая в себе благовидные советы для поляков, вызывает в Кордиане эмоциональное потрясение, становится исходным пунктом для безумного, лихорадочного монолога. Папа снова превращается в Доктора, хватает падающего с кровати одеревеневшего Кордиана и применяет к нему процедуру пускания крови, что следует прочесть как осовремененный знак кровавой жертвы. Стоит задуматься, на сколько оборотов закручена эта сцена.