что у истоков книги Брезы, «Наместника» в Национальном театре и Apocalypsis cum figuris пульсировала одна и та же общественная драма. Оказалось, что в Польше «дело Ватикана» будит более сильные эмоции, чем «еврейский вопрос».
Публику сминают
«Актеры, затолканные в шкаф, вопили, задыхались в нем», — так Збигнев Варпеховский запомнил и спустя годы представил канторовскую постановку «В маленькой усадьбе»[625] 1961 года. По прошествии времени спектакль оказался сведен к одной картине, к одному эффекту. К травматическому событию[626].
В сохраняющей разговорный язык записи дискуссии след этого события оказался запечатлен очень отчетливо — отчетливей, чем в каком бы то ни было критическом высказывании по поводу спектакля. Ведь стоит отказаться от сигнала театральности, слово «актеры» заменить словом «люди», перенести картину с территории искусства на территорию реальности, чтобы до нас дошел ее угрожающий смысл. Среди рецензентов спектакля только Людвик Фляшен удачно уловил основное напряжение в творчестве Кантора, когда писал, что «дело […] пахнет скандалом»[627]. Значит, он почувствовал присутствие подавленного, вытесненного, перемещенного опыта, хотя отождествил его прежде всего со сферой сексуальности, а не смерти и уничтожения.
Сам Кантор признавал, что, ставя «В маленькой усадьбе», он вспомнил о заброшенной им идее реальности, которую когда-то открыл в сделанном во время оккупации «Возвращении Одиссея». И хотя он имел в виду исключительно эстетическую идею, радикальное проявление идеи реальности, забытой на длительный период, должно было также иметь отношение и к иным сферам опыта, хотя бы исторического. Кантор о войне часто говорил как об искусстве, сравнивал ее с поэзией: «Это была действительность безумно насыщенная и небезопасная, в шаге от смерти»[628].
Кантора привлекали нечитабельные ситуации, противящиеся смыслообразованию, неуловимые как целое, не позволяющие включить их в какие бы то ни было упорядоченные нарративные структуры и подчинить прозрачным правилам репрезентации, — что легко понять хотя бы потому, что в конце концов горизонт реальности определяло в его творчестве только искусство и его негативные пустые эпифании (таким пониманием реальности и того, что она покоится на травме, Кантор обязан психоанализу[629] и личному историческому опыту). Там же, где невозможность смыслообразования начинала себя исчерпывать или разрушалась, а на горизонте появлялось событие, довольно отчетливо связанное с жизнью или же исторической памятью (а без этого события творчество Кантора было бы просто невозможно), там в ту же минуту появлялся категоричный и даже истеричный запрет на понимание (позволим себе на секунду игру слов, которая проявила бы вырисовывающуюся тут причинно-следственную связь между историей и истерией). Поскольку такого рода события практически беспрерывно просвечивают сквозь творчество Кантора, запрет нужно было возобновлять с последовательной безжалостностью (чтобы убедиться, что именно так обстоит дело, достаточно под этим углом прочитать, как Кантор комментирует свое собственное творчество — особенно еще до «Умершего класса»[630]). Только уже в период «Театра Смерти» этот запрет постепенно перестает быть обязательным, так же как перестает управлять театром Кантора твердый закон реальности, который травмирует и осуждает на безымянность любое воспоминание или фантазию, представляющие собой безжалостный импульс для искусства. Воспоминания постепенно получают свои имена, контекстуализацию в истории и связь с биографией Кантора.
Запрет Кантора в целом интерпретировался как привилегия художника на установку правил игры: таким образом, его нельзя было поставить под вопрос, атаковать или хотя бы сделать предметом обсуждения. Кантор прекрасно знал, что авангардистская и модернистская модели искусства разрешали ему не предъявлять объяснений по поводу вводимого запрета (который в контексте его артистической деятельности представал как очевидный). Также и исторические, политические и культурные обстоятельства, в которых Кантору довелось творить (особенно в 1960–1976 годах, от искусства «информель» до «Невозможного Театра»), превращали его запрет в едва различимый жест (особенно в Польше: как по причине готовности общества не помнить, так и по причине мощно действующих механизмов цензуры и самоцензуры). Кантор эту ситуацию очищал и подвергал опыту участия в неназываемом. Он создавал художественные события, обладающие огромным потенциалом резонанса, ссылаясь на исторические реалии Катастрофы, и в то же самое время окружал их мощной стеной своего запрета. На территории художественного творчества он создавал радикальные ситуации: в идентичности было отказано, связи оборваны, а дискурс разбит, — единственной же внехудожественной моделью для таких ситуаций представляется «событие без свидетеля»[631] — опыт, который в момент его переживания остается радикальным образом нечитабельным.
Трудно выдавить из себя это слово — Холокост — в применении к авангардистскому искусству Тадеуша Кантора. Во-первых, кажется, что оно преграждает доступ к каким бы то ни было другим смыслам; во-вторых, представляется необоснованным использование его в этом контексте, даже если для всех ясно, что Кантор явно отсылал к Катастрофе[632] в цикле «Театра Смерти», особенно в спектаклях «Умерший класс», «Где снега прошедших лет», «Я никогда сюда не вернусь» и «Сегодня мой день рождения». До «Умершего класса» оно, однако, помещается за порогом артикулированного и там, вроде бы, и надо его оставить.
Пограничным пунктом «Невозможного Театра» (здесь я немного расширяю это понятие) становился тот момент, когда стратегии «невозможного» оказывались изолированными жестами насилия и унижения, перенесенными из реальности в сферу художественного творчества, — сам Кантор с поразительной осознанностью называет их «жалкими приемчиками», кружащими вокруг infernum, и составляет их краткий, конкретный каталог: «стискивание, / отпечатывание (следа), / припечатывание (клейма), / сминание, / спрессовывание, / запятнывание, / обливание грязью, / терзание, / рвание, / выжигание»[633]. Их художественная матрица представляется не чем иным, как следом исторического ада, печатью невыразимого — таким образом Кантор радикальным образом переосмысливал миф Орфея, перемещая его в парадигму авангардного искусства, а также истории, которая так и не попала под расчет и остается неподрасчетной[634]. Этот ключевой момент в творчестве Кантора, трудный и тревожный, был приоткрыт им самим, конечно, неслучайно. И в то же время — перемещен на территорию сознательно обустроенного отсутствия: он до такой степени бросается в глаза, что становится невозможно дать ему имя. Больше всего тут мучает и тревожит необходимость повторения реального жеста уничтожения, насилия и унижения, а также исключение его еще раз из сферы морального сознания[635].
Достаточно под этим углом взглянуть на цикл хеппенингов, осуществленных Кантором в Нюрнберге в 1968 году[636], — все они основаны на процедурах унижения, которым подвергается человек, лишенный собственной воли. Приведем одну из них: встреча с человеком-носорогом, канторовским архетипом человека, подвергшегося исключению из человеческого сообщества, воплощением homo sacer. Кантор в публичном месте, в кафе, на глазах других гостей заведения и ротозеев, собравшихся за окнами, позволяет себе систематические жесты насилия по отношению к своему собеседнику, разрезает и раздирает его одежду. Все это он делает холодно, методически; его жертва не реагирует, не защищается; взгляды случайных зрителей кажутся сонно равнодушными, как бы нечувствительными к жестокости наблюдаемого акта. Впечатление поразительное — при условии, что мы хоть на миг престанем смотреть на это как на исключительно художественное событие. И впечатление тем более сильное, что Кантор уже ранее успел освободить свое искусство от привычек миметического мышления и видения — а значит, он ничего не пытается нам представить или о чем-то напомнить. Именно поэтому смысл события проявляется так внезапно и в то же время он должен остаться чем-то непонятным.
Кантор наверняка ожидал, что при восприятии его искусства будет возникать такой момент, коль скоро в разговоре с Веславом Боровским он говорил, что «понимание в искусстве и понимание искусства вызывает шок и удивление»[637]. В этом случае «шок и скандал», по всей видимости, возникает от пробуждения исторической памяти и одновременного ее вытеснения. Можно, естественно, деятельность Кантора вписать исключительно в контекст амбалажей, которые его в то время привлекали, и соблюдать, таким образом, чистоту художественного дискурса (все его немецкие хеппенинги этого цикла были инспирированы вполне узнаваемой иконографией из истории живописи, то есть они предстают хорошо и безопасно контекстуализированными в своем автономном статусе художественного акта). Кантор, однако, не мог не отдавать себе отчет, в каком общественном ландшафте он проводил свои акции, к каким — не таким уж отдаленным по времени — картинам жестокости он отсылал. Но его деятельность была полностью перемещена в сферу художнических жестов и подчинена запрету на прочтение самого первоначального и наиболее бросающегося в глаза смысла (или, может быть, скорее — коварно утаенной референции).