Можно сказать так: Кантор совершает акт насилия над нашей памятью, парализует ее наиболее очевидное ассоциативное поле и тем самым делает невозможным прочтение в жесте художника мотива радикального акта насилия, перенесенного с территории реальности. Действие следа травмы оказывается Кантором инсценировано в качестве автономного и полного взрывной витальности жеста художника — возвышенного, рискованного и комического. Поэтому невозможность прочтения может быть связана с состоянием усиленной зримости и реальности. К тому же то же самое состояние паралича памяти оказывается обнаруживаемо во вроде бы естественном состоянии в повседневном социальном опыте. Тем самым мы становимся соучастниками бескомпромиссной и смелой манипуляции, которая, быть может, и является решающим фактором столь огромного эмоционального воздействия искусства Кантора.
Самым сильным знаком канторовского запрета стала аннигилизационная машина, которая участвовала в спектакле «Сумасшедший и монахиня» в 1963 году, но которая также многократно появлялась и как самостоятельный художественный объект (в том числе на антивыставке в «Кшиштофорах»)[638]. Ее составляла груда складных стульев, которые, будучи соединены простым подвижным механизмом, могли издавать пугающий, оглушающий лязг. Философское и экзистенциалистское название объекта сталкивалось с примитивным, агрессивным механизмом и «бедным» обликом — что не только свидетельствовало об эстетическом esprit Кантора, но заставляло также вспомнить идеологические механизмы эвфемизма, скрывающие, как правило, реальность насилия, а в экстремальных случаях — Катастрофы. В одном из фильмов Анджея Сапии можно увидеть анигилизационную машину, установленную на пустой улице: груда сложенных деревянных кресел издает глухой стук, контекст аутентичного городского пространства делает из нее потрясающий памятник отсутствия и памяти, перемещенной за пределы человеческой речи.
Аннигилизационная машина была в творчестве Кантора предметом парадоксальным и образцовым образом травматичным. В «Сумасшедшем и монахине» она занимала центральное место, заглушала актеров, разрасталась, оказывала деградирующее воздействие на все другие формы сценического действия, высвобождала экстремальные эмоциональные состояния (от паники до усталого равнодушия). Ничего, однако, по мнению Кантора, она не обозначала, служила исключительно тому, чтобы разбить театральное действие, уничтожить иллюзию на корню и сценических персонажей — в их зародыше. А ведь ее усиленная видимость и слышимость все время продуцировала некие ошметки смысла на самом краю чувственной перцепции — хотя бы можно сказать, что она была чем-то (все-таки чем-то!) непереносимым. Ее функционирование подпадало под изначальные, автоматические рефлексы антропоморфизации и привычной потребности морального суждения. Она функционировала — я использую тут определения самого Кантора — «брутальным», «тупым», «бессмысленным» образом[639]. Тревожит радикальность и семантическая однородность эпитетов, использованных по отношению к семантически пустому предмету, который должен был генерировать семантическую пустоту!
Аннигилизационная машина была, таким образом, не только воплощением канторовского запрета, но также в каком-то смысле и его жертвой (ведь сама по себе она становилась нечитабельным объектом), становилась самым рьяным образом оберегаемой тайной, демонстративно выставленной на всеобщее обозрение — в надежде, что именно так удастся окружить молчанием то, что она сообщала шокирующе-непосредственным образом.
Чтобы объяснить, какие механизмы самоотрицания и самовымарывания привел в действие Кантор, стоит обратиться к драме Виткация. Ведь вопреки упрощенной точке зрения, Кантор не только оперировал текстом драмы как полностью автономной и существующей независимо от сценических действий реальностью, но также проницательно ее прочитывал, доходя до самого глубинного смысла, входя в обнаженные структуры дискурсивности (которые порой мог и размозжить) и прекрасно улавливая изначальные намерения автора, формировавшие материю текста и его основное напряжение. Уже в первой сцене «Сумасшедшего и монахини» обнаруживается терапевтическое направление драматического действия: достижение «темного пункта его души, забытого места, так наз. „психической травмы“»[640]. Цель эта, однако, не достигается, психоаналитический дискурс бьет мимо своей мишени: Вальпург не становится послушным и образцовым пациентом, психоаналитические понятия он с издевкой воплощает в реальность, инсценирует наплыв агрессии и желания и тем самым обнажает терапевтические процедуры психоанализа. Пародируя психоаналитические стратегии, Виткаций создает драму, в которой принцип травмы, однако, празднует безраздельную победу. Пародия оборачивается против самой себя и через механизм двойного отрицания подтверждает то, что минуту назад осмеяла. Виткаций прекрасно понимал раздваивающийся — самомаскирующий и самодезавуалирующий — дискурс бессознательного. Пародия у него приближается к идее фантазма[641], который ничего не выражает напрямую, а лишь через деформации и по принципу смежности (фантазм, так же как пародия, существует «сбоку» или «между», то есть всегда помнит об отсутствии, отсылает к некоему отсутствию).
Похожим образом поступает Кантор: в центр сценической реальности он помещает предмет, который разбивает, заглушает и делает невозможным проявление какого бы то ни было связного дискурса. Можно сказать, что «Сумасшедший и монахиня» — это скорее радикальное языковое событие, чем театральный спектакль. Сценой становилась небольшая эстрада, на сохранившихся фотографиях актеры сливаются чуть ли не в один организм с помещенной в центре аннигилизационной машиной, чья верхняя часть выступает как обломок разбившегося корабля, а фигуры в разодранных костюмах выглядят как уцелевшие после кораблекрушения. Драма разыгрывалась тут не в визуальном образе, который продолжал пребывать внутри одной и той же ситуации смертельной опасности, но в языке, которому угрожал радикальный акт уничтожения, утраты коммуникативности, распад его фундаментальных функций — аннигилизационная машина ведь была помещена в самый центр человеческой речи. Ее присутствие в спектакле тяготело к ситуации остро парадоксальной: усиленной видимости и семантического отсутствия. То есть, хотелось бы сказать, своей модальностью она была обязана бессознательному, которое проявляется в симптомах, а не в знаках, смещает значения осознанных дискурсов и создает в них лакуны. Аннигилизационная машина направляла внимание зрителей туда, где смысл рассыпается и в конце концов исчезает, так что можно было бы сравнить ее с фрейдовским «пупком сна» или лакановской «вещью» — ведь она создавала всевластную и невидимую реальность травмы. Чем более невидимую, тем более всевластную.
Кантор прекрасно понимал, в чем состоит анекдотичность бессознательного и комизм травмы, поэтому он действовал в пределах территории переживаний, над которыми довлела угроза общественной анафемы, поскольку они воспринимались как неуместные и неприличные, «скандальные» и «шокирующие», если воспользоваться его собственными определениями (защищала же его только эффективность его собственного запрета). Аннигилизационная машина, какой бы страх она ни внушала — заключенный как в ее эвфемистическом названии, так и в самом механизме ее действия — имела также и комический аспект. Страх становился источником комизма, который, как мы знаем, появляется там, где мы имеем дело с автоматизмом и повторами, которыми слишком злоупотребляли. Комизм возникает также от унижения и овеществления человеческого существа, к тому же он делает бесчувственным по отношению к насилию и помогает избавиться от сочувствия. Он становится тем более сильным, чем прочнее связан с опытом, вытесняемым из сознания. Именно такие концепции комизма («не влезающего в житейские условности, острого, клоунского, яркого»[642]), исходящие из круга идей Бергсона и Фрейда, были Кантору ближе всего. Такого рода комизм — продолжим цитировать Кантора — является «фильтром для человеческих дел, очищает их, облупливает, выпячивает, не позволяет их замазать, замарать»[643]. Комизм, таким образом — это «бескомпромиссный пакт», плата за него — отказ от достоинства и беззащитность.
К такого рода комизму прибег Кантор, реализуя хеппенинг «Плот „Медузы“» в 1967 году. Реконструкция картины Теодора Жерико (в общих чертах ее можно разглядеть уже в образе людей, громоздящихся вокруг аннигилизационной машины в спектакле «Сумасшедший и монахиня»[644]) носила характер демонстративной пародии. Прежде всего, Кантору удалось на небольшом пространстве пляжа в Лазах согнать в толпу людей, которых снабдили репродукцией знаменитого живописного полотна и призвали воспроизвести его при помощи собственных тел и пляжных реквизитов (резиновых матрасов, полотенец, транзисторов, спасательных кругов). Процесс реконструкции был неконтролируемым, он происходил в атмосфере развлечения, в толкотне, в хаосе[645], под террором инструкций, оглашаемых надзирателями — выдвиженцами из числа загорающих. Кантор организовал игру в предельную ситуацию, позволял пародировать сцены агонии, отчаяния, голода, шока, играть ими как на уровне языка (акция записывалась на магнитофонную ленту), так и на уровне действия. По своему принципу это должна была быть «бездушная копия»[646], которая не позволяет эмоционально приблизиться к отдаленному и забытому реальному событию — кораблекрушению, которое когда-то потрясло душу художника-романтика: «В смятении, взбудораженный угрызениями совести, приступал Жерико к своему шедевру»