[647]. Одержимый этим травматическим образом, художник заставлял уцелевших в крушении свидетелей детально реконструировать события, а также заказал модель плота и человеческих фигур из воска, чтобы в мастерской инсценировать ситуацию катастрофы.
Кантора, очевидно, завораживал тот факт, что искусство не в состоянии овладеть травматическим опытом. Поэтому в своем хеппенинге он пытался приблизиться к реальному, к тому, что невозможно записать ни на каком символическом языке искусства, поскольку тут действует описанный Лаканом принцип aphanasis (самовымарывания) субъекта[648]. Акция должна была оставить свой след на магнитофонной ленте, которая запечатлела галдеж человеческих голосов, описывающих наиболее беспощадные сцены на картине Жерико, а на самом деле — свидетельствующих лишь о невозможности понять событие, в котором принимаешь участие, поскольку смысл и аффект принадлежат здесь дистанцированным друг от друга системам. Только видимая с дистанции (пространственной, ментальной, эстетической), собранная в кучу шумная толпа людей, производящая хаотические действия под террором получаемых ими приказов, могла создавать впечатление реальной ситуации катастрофы. Кантор при помощи живых людей, подлинных предметов и реальной стихийности, высвобожденной ситуацией коллективной игры, размонтировал тот ставший банальным — освоенным через шедевр — образ катастрофы: он атаковал его пародией, вымарывал и одновременно открывал для переживания катастрофы новое пространство в самом центре банальной реальности отпускников.
Кантор знал, что это переживание не могут уловить нормативные художественные формы, что по самой своей природе оно сопротивляется тому, чтобы сознание им овладело. Отсюда в описании своих эстетических операций он прибегал к психоаналитическому дискурсу, к его коварным и сомнительным процедурам. Как раз по случаю работы над «Плотом „Медузы“» он сформулировал принцип, по которому создается и по которому действует хеппенинг: «Хеппенинг для меня — это способ „овладеть предметом“, попытка поймать его in fragranti. Требуется огромная точность в определении его свойств, ошибок, проступков, перипетий, скрытых и завуалированных деталей. Необходима интуиция, чтобы выйти на правильный след, а в то же время — необычайное терпение в кропотливом сборе малозначимых подробностей, улик, сведений»[649]. То, как понимается завладение предметом в хеппенинге, однозначно ассоциируется с поиском следов «первичной сцены» в психоаналитической терапии[650]. Кантора ведь завораживал травматический объект, который все время настаивает на своем отсутствии и упорно проявляет неспособность «ассимилироваться с жизнью»[651].
Эта неспособность отчетливей всего себя обнаружила в рамках «Невозможного» — акция была названа «Мультипарт». Сперва серия белых картин с вклеенными в них сломанными зонтиками была выставлена в галерее «Фоксал», затем картины перешли в частные руки вместе с инструкцией, позволяющей спонтанное, стихийное и неконтролируемое обращение с приобретенным произведением искусства — так что оно утрачивало свою неприкосновенность и достоинство. На картине разрешалось делать надписи, рисовать, разрешалось ее портить, наносить ей раны, а также, как оказалось, ее можно было закопать в землю, похоронить (поступившие так лучше всего прочитали невыразимый месседж произведения и присутствующую в нем метонимию Катастрофы). Спустя год картины вновь были выставлены в галерее «Фоксал». Записанные на них слова, действия, рисунки, похоже, не стали предметом особого интереса Кантора, исключение, возможно, составляет общий эффект рассыпанного, хаотического, покалеченного дискурса, чья тщетность в конфронтации с предельными ситуациями всегда его завораживала. Предельной эпифанией бессознательного и фундаментальной невозможности его выразить оставалась белая картина с вклеенным в нее следом смерти, уничтожения и отсутствия. Первый этап «Мультипарта», обнаруживая самовымарывающий механизм бессознательного, которое в результате травмы было возбуждено, потревожено, оказался последним: белые картины выражали в той же степени идею чистого, неисписанного листа, в какой и травматический опыт самовымарывания и неосознанного повторения. В основе концептуального образа действий Кантора в этом случае лежала временнáя инверсия. Белые картины провозглашали запрет на понимание, проявляли совершенный механизм самовымарывания, а также выражали тщетность и недейственность попыток донести какое-либо иное послание.
Ричард Эйр, рецензируя «Водяную курочку» театра «Крико-2», которую показывали на эдингбургском фестивале в 1972 году, написал, что, смотря этот спектакль, словно путешествуешь через «чужую страну, раздираемую войной». Рецензент довольно радикально интерпретировал некоторые картины и ситуации в спектакле Тадеуша Кантора, особенно финал: «под конец весь ансамбль […] будет зажат внутри ограды, сдавлен и растерт как фарш»[652].
Добавим, что польская премьера этого спектакля произошла пятью годами ранее, в 1967 году, и ни один из польских рецензентов не осмелился столь безжалостно и дословно прочитать его реальность. Над восприятием довлел наказ Кантора не соотносить хеппенинговую структуру и материю с какими бы то ни было внешними обстоятельствами (даже если они навязывались зрителю с небывалым упорством). Но действовала также мощная волна коллективного вытеснения. Кантор шел напролом, веря в силу этой волны. Он вел явную игру с беспамятством, формируя в театре брутальное событие и в то же самое время вымарывая с горизонта сознательного восприятия зрителей его исторический и травматический прообраз.
Я хотел бы прочитать театральное творчество Кантора в контексте проблематики свидетельствования, которая, на первый взгляд, представляется совершенно неадекватной по отношению к художническим стратегиям Кантора и наверняка конфликтующей с его собственными намерениями. Художник чутко охранял — особенно в период театра хеппенингов и «невозможного театра» — авангардные позиции, не позволяя вписывать свое искусство в какие бы то ни было прагматические социальные практики, обладающие историческим, политическим или же психологическим измерением, а именно к таковым, без сомнения, следует отнести свидетельствование. «В начале было свидетельство»[653], — пишет Лоренс Л. Лангер, считая ситуацию, когда травматическому событию дается свидетельство, парадигматической для литературы, театра и наверняка любого искусства после Катастрофы.
Начнем, однако, с биографических вопросов. Был ли Тадеуш Кантор непосредственным свидетелем Катастрофы? Нам немногое известно на эту тему. Видел ли он, например, толпы, переправляющиеся в марте 1941 года со своими пожитками через мост на Висле из Казимежа на Подгуже, где было создано краковское гетто? Точно известен, однако, факт, что в ноябре 1942 года Кантор вместе с матерью, сестрой, шурином и племянницей переехал на улицу Венгерскую, которая до недавнего времени была частью гетто. После первой волны массовых депортаций границы гетто были изменены, часть опустевших улиц заселили жителями других районов. До весны 1943 года продолжалась ликвидация: людей вывозили в лагеря смерти, расправлялись с ними на улицах. А значит, в течение нескольких месяцев Кантор находился в непосредственном соседстве с этими событиями. Стоит также добавить, что на Венгерской улице ранее находились молитвенный дом и интернат для еврейских детей.
Существуют также предположения, что Кантор мог пребывать в Велёполе сразу же после или даже еще во время ликвидации еврейской общины его родного городка — на эту мысль наталкивают календари оккупационной биографии Кантора, составленные Юзефом Хробаком[654]. Из них мы можем также узнать, что Кантор работал в качестве рисовальщика в Institut für Deutsche Ostarbeit, в рамках которого функционировала также расовая секция. Кантор начал работать там через два месяца после печально известных антропометрических исследований, которые были произведены на жителях тарновского гетто перед его ликвидацией. Работал он также в живописной мастерской Staatstheater, которая располагалась в синагоге Исаака, опустевшей после выселения жителей Казимежа. Это, конечно, всего лишь некоторые факты и обстоятельства.
Хотя биография проясняет совсем немного, максимум дает аргументы для того, чтобы осторожно сформулировать гипотезы, можно, однако, удивиться тому радикализму и проницательности, с какими Тадеуш Кантор разыграл в спектакле «Водяная курочка» ситуацию, которую я хотел бы назвать — вслед за Дори Лаубом — «событием без свидетеля».
Работая над четвертым (после «Каракатицы», «В маленькой усадьбе», «Сумасшедшего и монахини») спектаклем, использующим драматический текст Виткация, Кантор интенсивно размышлял над тем, как расположить по отношению друг к другу зрительный зал и сцену, зрителей и актеров. В этом случае, однако, речь не шла о поиске пространственных решений, а скорее о структуре события, которая радикализирует состояние зрителей и актеров, позиционирует их как крайне близких друг другу и в то же время — крайне чуждых, допускает разнообразные формы фамильярности и не позволяет этим двум мирам объединиться, вышибает как зрителей, так и актеров из рамок всего того, что им до сих пор довелось пережить. Из неопубликованных записок Кантора можно извлечь разнообразные варианты этой ситуации. Но есть и одна общая тема: актер и то, что он делает, должны оставаться чуждыми и недоступными зрителю — не поддающимися ассимиляции. Зрительный зал «подслушивает» сценическую действительность, оказывается вовлечен в некую не вполне ясную ситуацию, поскольку тут происходит то, что — как пишет Кантор — «не должно иметь свидетелей». При этом он отмечает, что идея измененной ситуации зрителя и актера не была им выдумана специально для этого спектакля: «эта идея сидела внутри меня». Можно задать вопрос, чем она по сути своей была: открытым еще ранее эстетическим правилом или, скорее, травматическим осадком?