Не случайно, таким образом, отношения со зрительным залом стали предметом особого внимания во многих рецензиях, начиная от простых наблюдений, касающихся позиционирования зрителей, создания для них крайне неудобного положения. Рецензент «Коррьере делла сера» писал о «бессмысленном размещении»[655] зрителей, которые заслоняют друг другу обзор, о том, что им усложняют жизнь, втягивая в абсурдные интеракции, домогаясь от них, чтобы они совершали бессмысленные действия (например, вставали или садились, наклоняли голову направо или налево), — как если бы речь шла о том, чтобы сознательно рассеять их внимание или же симулировать реальные обстоятельства, в которых свидетель оказывается лишен привилегий зрителя, иначе говоря — привилегий того, кто безопасно расположен относительно актеров и наделен инструментами понимания представляемого ему действия. «Большинство зрителей выказывает послушание из страха или вежливости»[656], — не без иронии замечал рецензент. Другой итальянский критик комментировал манеру актеров непосредственно обращаться к зрительному залу: агрессивность этих обращений нарушала ритмы сценического диалога. Агрессия часто была связана с попыткой навязать какому-нибудь зрителю функцию поверенного в интимные секреты, втянуть его в не желательную для него ситуацию соучастия в унижении другого. Отсюда впечатление, которое вынес со спектакля один из его британских рецензентов, что сценическому действию характерна «бессмысленность событий, которые видишь через дверную скважину или наполовину задернутую занавеску»[657].
Самое основательное описание этого механизма ангажирования зрителей сделала Ханна Пташковская. Она уловила определенную существенную деталь: актер в тот момент, когда пытается установить непосредственный контакт со зрителем (спрашивая, какое у него место, прося предъявить билет или интересуясь, как он себя чувствует), впадает в амнезию, «забывает» о том, что происходит на сцене. И если актер время от времени «выпадает» из рамок сценической действительности, то зрителю, в свою очередь, случается в нее «впадать». Более важная и заставляющая о многом задуматься вещь — то, что переживания зрителя Пташковская не считает беззаботным развлечением: «Это самая затягивающая и самая психически изматывающая ситуация, в какой только мне довелось принимать участие»[658]. Стоит, таким образом, выделить несколько элементов этого изматывающего переживания: прерывистость статуса зрителя, навязывание ему насильно роли свидетеля или поверенного, преувеличенная приближенность двух полностью чуждых себе реальностей, а также эпизоды амнезии, разыгрываемые актерами в те моменты, когда они выключаются из сценического действия, то есть переходят на сторону зрителей.
По случаю премьеры «Водяной курочки» Кантор сформулировал манифест хеппенингового театра, который отрекается от традиционных процедур постановок драматических текстов, ставит под вопрос притязания иллюзии, экспансивность фиктивных событий по отношению к конкретной сценической материи, расшатывает механизмы репрезентации, чтобы достичь эффекта полной потери смысла. Сошлюсь на рецензию, в которой этот механизм потерянной референциальности описан довольно отчетливо: «[…] женщина в обшарпанной ванне с грязной водой — это женщина в обшарпанной ванне с грязной водой. Женщина, пересчитывающая ложечки, — это женщина, пересчитывающая ложечки. Между ними нет никакой связи»[659]. События конкретны, но ни к чему не отсылают, ничего не значат. А что, может, еще более интересно: паника, страх или апатия актера не вызывают никаких рефлексов эмпатии со стороны зрителя, поскольку отсутствуют рамки, которые бы их соединили в нечто целое, упорядочили бы, придали смысл и общий для всех эмоциональный горизонт.
Спектакль складывался из ряда параллельных актерских действий, конкретных и прозаических (актеры пересчитывали ложечки, брились, переносили чемоданы, наливали воду в ванну), которые, однако, навязчиво множились и истерически доходили до предела, а порой — до абсурдных «оговорок», ошибочной замены объекта (так, смальцем натирались носки). Любые связи между отдельными действиями возникали исключительно благодаря ситуации давки, стиснутости, а не благодаря причинно-следственным, эмоциональным, психологическим или же фабулярным связям. Ритм спектакля рождался из крайнего злоупотребления актерской энергией, взрывающейся и быстро сходящей на нет. Результатом было разрушение пространства, нарушенное ощущение безопасности зрителей (которых могли облить водой, испачкать смальцем, поранить вилкой, потрясти за плечи), а также утрата способности упорядочивать события по очереди: слишком многое происходило одновременно, следующие друг за другом события выламывались из законов правдоподобия, подвергались неожиданным возвратам и брутальным интервенциям. Нарушение проксемической безопасности (все происходило слишком близко) накладывалось на безупречно действующие механизмы ментальной изоляции (наблюдаемые события выглядят как чуждые и непонятные).
В ходе всех этих действий актеры, однако, все время произносили текст драмы Виткация. Они находились под действием комической компульсии говорения — сцены шли тут в установленной самим автором очередности, они соединяли актерские действия в рамках фантазматического сценария, который неожиданно выходил за рамки жизненного правдоподобия и «вообразимого». Этот фантазматический сценарий можно было бы озаглавить следующим образом: история семьи во время Катастрофы. Один из рецензентов, пробуя уловить отношения между драматическим текстом и действиями актеров, писал, что пьеса Виткация «бурчит под слоем происходящего, как протестующее подсознание»[660]. А следовательно, то, о чем тут так громко кричалось, по сути, принадлежало, скорей всего, к регистру скрытой речи (если все оценивать с точки зрения повседневности и здравого рассудка). Порою сценические действия приближались к событиям, представленным в драме, порою обретали даже преувеличенную дословность, но порой оба уровня расходились, каждый шел собственным, независимым путем. В этом хаосе действий следить за фабулой драмы было нелегко. Текст, само собой, относился прежде всего к ситуации, в какой оказались зрители и актеры, — благодаря этому он также функционировал необычайно конкретным образом.
Напомним: герои Виткация беспрестанно заняты комментированием ситуаций, в каких они оказались. К тому же речь идет о ситуациях предельных, пограничных, экстремальных. Герои всегда осознают, что переживаемый ими опыт выходит за рамки повседневности, не подчиняется больше никаким рутинным способам реагирования. Об этом — первая же сцена, в которой Эдгар собирается убить свою любовницу: абсолютно хладнокровно, в расчете на свое личностное преображение. Любое последующее событие драмы находится за границей «вообразимого», активизирует багаж монструозности, заложенный в персонажах, осмеивает привычные моральные рефлексы, насмехается над смертью и физическими муками, которые полностью оккупировали территорию утраченной повседневности. На смерть чаще всего тут реагируют взрывом смеха. «Ха, ха… как на охоте», — трезво подытоживает свершившееся преступление Эдгара Тадзио, его малолетний сын (а может, вовсе и не сын), уже освоившийся с любыми ужасами (а скорее — ими сформированный). Поскольку фабула драмы была Кантором изничтожена, на первый план выходил как раз комментарий к так называемым «невообразимым событиям» — тем более что актеры выкрикивали свои реплики с навязчивостью и шутовской демонстративностью, чаще всего — в сторону зрительного зала.
Кантор поместил актеров за криво и нерегулярно расставленными ограждениями, какими службы порядка обычно отделяют ротозеев от чрезвычайных и разжигающих страсти событий. Актеры и предметы создавали что-то вроде подвижного табора, перемещающейся в смятении общности людей, живущей в подвешенном, переходном состоянии. Персонажи были снабжены чемоданами, тюками, рюкзаками либо другими ценными — по той или иной причине — вещами. Спектакль начинался ситуацией коллективной паники, ожидания некоего события, возбуждающего тревогу. Актеры, например, спрашивали, который час, или добивались от зрителей ответа на вопрос: «уже началось?». Вопрос этот относился, конечно, к самому спектаклю, но тревожный и панический тон казался комически преувеличенным или по непонятной причине зловещим. Кто-то пересчитывал свои чемоданы, а кто-то — ложки. Кто-то неоднократно прибегал с ведром воды. Над ванной время от времени вздымались клубы пара. От понятия «дома» остались ошметки панически охраняемых пожитков, а также обрывки повседневных ритуалов: кто-то брился, кто-то переодевался, кто-то звонил по телефону.
В финале Кантор доводил сценическую реальность до абсолютного изничтожения. Официанты, которые до той поры обслуживали зрителей и актеров, становились экзекуторами. Они громоздили людей и предметы на все более и более тесном пространстве. Ограждений тоже становились все больше и больше. Вокруг появлялись солдаты, которые двигались как автоматы и беспрерывно целились в сгрудившуюся группу актеров. «Кошмарная сплавка человеческих тел с предметами», — пишет в партитуре Кантор[661]. Трудно не думать о сценах из краковского гетто.
Актеры формируют «кошмарное поле после боя»: ложатся на полу, лежат без движения друг около друга, порой одни на других, «с глазами, вперившимися в пустоту». В таким образом аранжированное пространство уничтожения вводят зрителей, которые вынуждены оставить свои места и ходить между лежащими телами, осторожно ступая туда, куда им указывают. Актеры время от время вскакивают, издавая «крики боли и страха», после чего падают обессиленные. «Зрители производят / странные прыжки, / переворачивают лежащие тела, / прыгают, затерроризированные / и впутанные / в эту абсурдную игру»