дал записанный на пленку плач только что разбуженного ребенка. Эффект граничил с кошмарным сном. «Большой голый ребенок» был одновременно свидетелем, судьей и жертвой.
Дори Лауб, который ребенком прошел через Катастрофу, начинает свой текст о «событии без свидетеля» с того, что ссылается на свои личные переживания. Вот как он пытается их передать: «Все же это воспоминания взрослого человека. Удивительно, события оказались зафиксированы в памяти, и, кажется, то, как они в результате были пережиты, выходит далеко за пределы возможностей запоминания, свойственных ребенку в моем возрасте. Как если бы процесс свидетельствования касался события, которое происходило на другом уровне и не было частью главного течения осознанной жизни маленького мальчика. Представляется, скорее, что эти воспоминания являются особыми островами слишком рано созревшего мышления, и я ощущаю их почти как воспоминания другого ребенка, отдаленные, хоть и соединенные со мной особым, сложным образом»[673].
Тут стоит вспомнить анализ Бруно Беттельгейма, который во время своего пребывания в Дахау и Бухенвальде занялся исследованием поведения людей в экстремальных ситуациях[674]. Беттельгейм заметил, что узники концентрационных лагерей постепенно переставали идентифицировать себя с собственными взрослыми персонами: их поведение и строй чувств подвергались регрессу, инфантилизации. По этой же причине особенно болезненно переживались ими те акты жестокости и унижения, которые отсылали к ситуациям, запомненным с детства. Часто это были по сути события довольно незначительные и неопасные, с другой стороны, поистине экстремальные ситуации в поле сознания не появлялись и что даже более удивительно — не возвращались даже в снах. У истоков потери способности полного переживания лежал, по мнению Беттельгейма, распад, характерный для травматической ситуации. Происходило отделение эмоций от события: узник становился далеким и равнодушным наблюдателем собственного мучения, у него было впечатление, будто они происходят с кем-то другим.
Выдает ли творчество Кантора симптомы фантазматической идентификации с судьбой евреев? Работая над «Водяной курочкой», Кантор артикулировал в одном из манифестов идею художника — вечного странника: это наверняка один из следов той самой фантазматической идентификации. Вместе с этим образом появляется страстное разыгрывание ситуаций унижения, а также идея искусства как путешествия: принятие номадических позиций, готовность к риску, презрение к стабилизации. В более позднем тексте «От амбалажа к идее путешествия» Кантор всех героев «Водяной курочки» назвал труппой «вечных странников»[675]; видно, что с ходом времени он был склонен все более и более сентиментально относиться к собственному произведению. Все больше и больше стирался факт террора, которому в его спектакле подвергались «вечные странники». Если и происходило в нем какое-либо «путешествие», оно имело черты принудительного действия, производимого под давлением грубой силы. Собственно, в этом случае слово «путешествие» надо признать крайним эвфемизмом (одним из тех, с помощью которых издавна пытались освоить опыт Катастрофы).
Герои спектакля были «евреями» — закавыченными, как в книге Жана-Франсуа Лиотара[676], который хотел, чтобы таких «евреев» не путали с реальными евреями. Но судьба реальных евреев зависит — как объясняет Лиотар уже на первой странице — от того, что означают «евреи» в кавычках. Евреи являются реальным объектом, подставленным на место первичного вытеснения (означенного словом «евреи»). Они указывают, таким образом, на фундаментальный разрыв, на нечто, всегда пребывающее в движении, что не может найти постоянного места и о чем европейская цивилизация старается любой ценой забыть, пытаясь освободиться от ощущения отсутствия («евреи» принадлежат Иному, обнаруживают лакуну в символическом порядке, его дефект, неполноту). Тем временем — утверждает Лиотар — нам не разрешено забыть о Забытом, нам недоступны целостность и единство. Надо защищаться от искушения символической полноты, ведь для настоящих евреев в конце концов наиболее реальным оказалось как раз то, каким образом Европа, стремясь к этой полноте, пыталась от них избавиться. Христиане требовали от них обращения, короли их выгоняли, республики ассимилировали, а нацисты уничтожали. Уничтожение евреев не устранило, однако, «евреев», а как раз наоборот: усилило их фантазматическое бытие.
Ключевым для Лиотара является понятие первичного вытеснения, которое не было уловлено сознанием как момент разлома, раз и навсегда разделяющего осознанное и неосознанное. Его последствие — аккумулирование психической энергии и свободное кругообращение сил на территории бессознательного. По природе своей, таким образом, первичное вытеснение не поддается репрезентации и по определению должно быть забыто (потому как его никогда и не запоминали)[677].
Первичное вытеснение составляет матрицу травматического переживания: поскольку так же и в этом случае сознание не в состоянии перехватить переживание, связать его, сделать предметом репрезентации — то есть не может быть свидетелем этого события. Травматическое переживание, объясняет Лиотар, расписано на два удара. Когда бьет в первый раз, оно оказывается никак не записано, вламывается в систему бессознательного и подогревает ее, не находя для себя никакого объекта (Кантор пишет о «распаленном, обжигающем ядре», которым становится предмет, лишенный функции представления чего бы то ни было). Как объясняет Лиотар, первый удар не вызывает инсценировок, «не приводит в движение машины рассудка». Это ощущение, у которого нет ни свидетеля, ни субъекта — «его никто не переживает». Так же и в спектакле Кантора никто (ни зрители, ни актеры, ни персонажи) не переживал ощущений панической тревоги, лежащих в основе моторики этого спектакля. Другой удар приходит значительно позже: избыток не находящей себе места энергии концентрируется и аккумулируется, в конце же концов ударяет аффектом, не имеющим отношения к актуальному контексту — например, в виде внезапной тревоги. В этом случае, в свою очередь, субъект не знает, по какому поводу он что-то переживает. Первый удар можно назвать шоком без аффекта, второй — аффектом без шока.
Рискнем выдвинуть гипотезу: Кантор имеет в виду первичное вытеснение, но прибегает к образам вытеснения вторичного, иначе говоря — к изъятым с территории коллективной памяти образам Катастрофы, а точнее — к ее проблескам, формирующим избыток сценических действий. Он втягивает зрителей и актеров в изматывающую ситуацию неравномерного распределения энергии, не допуская выяснения контекста, который бы это обосновывал. То, что было забыто, обнаруживает постыдную живучесть. Говоря словами Лиотара, Кантор борется не за память, а за признание того, что «не перестает забываться»[678], поэтому он позволяет зрителям «не помнить», то есть не распознавать использованных им образов. Во-вторых, хотя он пребывает на территории второго удара травмы, инсценирует он импульс первого. Благодаря этому ему удается не связывать между собой уничтожение и аффект при помощи сценариев воображения — он создает авангардистскую ситуацию замкнутого круга и «исчерпывающего опыта».
Лиотар пишет о бедной и хромающей репрезентации, несущей на себе следы первого удара, который не может быть, правда, артикулирован в качестве темы на территории смыслов или проявлен как переживание на территории аффектов, но может оставить свой след, нанося произведению раны на уровне его материальности. В похожем ключе Адорно приводит в пример «Историю солдата», написанную Игорем Стравинским под конец Первой мировой войны. Он подчеркивает, что композитор написал ее для «скупого, контуженного камерного состава» (в условиях войны скомплектовать полный симфонический оркестр было невозможно), говорит о «дырах в музыке» и считает, что такое произведение должно стать ориентиром для «духовного творчества после теперешней войны»[679], постулируя статус убогости, нищеты, ущербности. По мнению Адорно, война, лишенная эпического элемента, не оставила «прочного и бессознательно хранимого образа в воспоминании», а жизнь из‐за нее «превратилась в выпавшую из течения времени череду шоков, между которыми зияют бреши, охваченные параличом промежуточные пространства»[680].
Я хотел бы привести в пример несколько спектаклей и хеппенингов Кантора, в которых концепция пространства и драматургическое развитие были основаны на ситуации давки, опасности и террора. Назову лишь самые важные: «Возвращение Одиссея» 1944 года, «Красотки и мартышки» 1973 года, «Плот „Медузы“» (иначе говоря, один из эпизодов панорамного морского хеппенинга 1967 года), а также менее известный хеппенинг «Прачечная» 1971 года. «Прачечная» является, пожалуй, наименее описанным хеппенингом Кантора. «В „Прачечной“ спрессованная масса людей принимала участие в ряде индивидуальных действий, соединенных общим смыслом; становилась частью нарастающей монотонности и навязчивой атмосферы приручения предметов, сплавлялась воедино в действиях, направленных к предметам, все более и более нахально себя выпячивающим»[681]. В аутентичной гостиничной прачечной участники хеппенинга атаковались также звуками вдуваемого в шины воздуха, шумом льющейся горячей воды, шипением дезодорантов. В переполненном помещении посреди клубов пара становилось все более душно и тесно.
В свою очередь в «Красотках и мартышках» Кантор прозаический факт сдачи верхней одежды в гардероб превратил в нечто, что совершалось недобровольно, с шумом и гамом. Обращает внимание хотя бы лексическая острота этой ситуации во всех комментариях Кантора к этому спектаклю: звучат такие слова, как «ад», «террор», «унижение», «принуждение», «грубость», «безвольность», «насилие». В неопубликованных заметках к «Красоткам и мартышкам» Кантор постулировал тоном жестокого и садистского законодателя: «публику нужно лишить удобств —