смять»[682].
Известно, что в сердце антропологии Виктора Тэрнера лежит понятие «лиминальности», которое Тэрнер перенял от Арнольда ван Геннепа и затем без устали исследовал, нюансировал, но также и расширял (применяя его не только по отношению к ритуалам инициации) и беспрестанно переформулировал (вводя, например, категорию «лиминоидальности», которая, по его мнению, более адекватна для применения в случае современных сложносоставных обществ). Лиминальность — в самом широком ее понимании — стала для Тэрнера зерном любой процессуальности, условием метаморфозы, синонимом творческих и необузданных сил человека, местом, где рождаются новаторские метафоры, формирующие ход социальных игр, поворотным пунктом социальной драмы, моментом самопознания индивидуума и общества. Порой он был готов рассматривать в ее рамках любое искусство и интеллектуальную деятельность, поскольку с лиминальностью он отождествлял операции воображения, противопоставляя их механическим операциям. Понятие лиминальности Тэрнер беспрестанно расширял и углублял, но определенную границу — о чем вскоре пойдет речь — он перейти все-таки не хотел.
В ритуале перехода, как не раз указывал Тэрнер, лиминальная фаза расположена посредине между потерей прежнего статуса и приобретением нового. В социальной же драме она проявляется сильнее всего в третьей фазе — при обретении равновесия. После фазы нарушения порядка и фазы кризиса приходит время для ритуалов, светских и религиозных, задачей которых является переосмысление прошлого, отвечающего за кризис, а также возвращение «ощущения смысла и порядка». Так понимаемая лиминальность становится условием рефлексивности, еще одной ключевой для Тэрнера категории: «Главные лиминальные состояния предоставляют обществу случай осознать самое себя»[683]. Рефлексивность, понимаемая как самопознание, позволяет преодолеть кризис. В некоторых своих текстах Тэрнер, кажется, эти две категории — лиминальности и рефлексивности — даже отождествляет.
Несмотря на то что Тэрнер не раз подчеркивал амбивалентный характер лиминальности и факт проявления в ней опасных и деструктивных элементов, сам он акцентировал прежде всего ее позитивный аспект. Он писал, например, о «творческом мраке лиминальности»[684]. Он не хотел смириться с тем, что слом социальной структуры, введение коллектива в принудительную лиминальную ситуацию может вызвать только «anomie, Angst и фрагментацию общества на массу охваченных беспокойством и дезориентированных индивидуумов»[685]. Он отодвигал в тень вопрос насилия, что не значит, что не замечал его. Определяя лиминальные ситуации, в принципе он отмечал его присутствие: «[посвящаемых] лишают имен и одежды; измазанные землей, они становятся неотличимы от животных»[686]. Замечал он также и тот факт, что лиминальность предполагает, что телесное в человеке будет находиться в состоянии унижения, что лиминальность отсылает к биологическому аспекту, но сразу же торопился сделать утешающий вывод: «Человек умирает в природу, чтобы возродиться из нее»[687]. Ссылаясь на работу одного из своих студентов о творчестве Достоевского, указывал, правда, что может существовать лиминальная ситуация без communitas, иначе говоря — процитируем — «непереносимая лиминальность»[688], но тотчас же добавлял, что тут понятие лиминальности оказалось расширено до такой степени, которую он сам никогда не предполагал. Если в этом месте мы нащупываем границу лиминальности в антропологии Тэрнера, то наверняка тут же мы натыкаемся также на то место, где обрывается и его концепция социальной драмы.
Воображение Кантора преследовала как раз «непереносимая лиминальность», лишенная обрядового оптимизма, от которого, как представляется, Виктор Тэрнер в своих рассуждениях о социальной драме никогда не отказывался. Обратимся еще раз к «Красоткам и мартышкам». Без сомнения, это спектакль, в котором лиминальность представляется основной идеей, организующей сценическую действительность. Начнем с пространства, с того факта, что публику задерживают в раздевалке — в зоне между повседневностью и театром. Именно тут Кантор аранжирует — с помощью двух галдящих гардеробщиков (один из них трансвестит, другой мясник) — лиминальный ритуал «лишения знаков отличия и регалий»[689], иначе говоря — принудительного снятия плащей и курток (во время выступлений в Италии требовалось даже снимать рубашки); дело доходит до сенсационной конфронтации двух разных переживаний: фантазматического, почти что порнографического слома идентификации, а также пробивающейся сквозь этот галдеж картины массового истребления. Часть зрителей, когда они входят на спектакль, «вылавливают» и предназначают для того, чтобы они сыграли роль «сорока мандельбаумов», что сопряжено с тем, что им на шею вешают табличку с номером и высылают в отдельный сектор. Остальная часть публики также не добирается до «собственно» зрительного зала, ее задерживают перед воротами, на которых виднеется большая надпись на нескольких языках: «Вход. Театр». Это скрытое и недоступное для зрителей место оказывается в ходе театральных действий не театральным залом, а баней — порнографическим секретом, местом планируемой оргии.
В этом наспех обустроенном пространстве между одним и другим входами появляются странные люди-монстры. Тэрнер видел символ лиминального существа в соединении человека и животного, Кантор же создает своего «лиминального монстра»[690] из соединения людей и предметов: он не наделяет персоны, находящиеся в лиминальном состоянии, мощью природы и инстинкта (как хотел того Тэрнер), а скорее ограничивает их, механизирует, лишает статуса. Предмет становится, как обратил на это внимание один из французских рецензентов, чем-то вроде «смертельной незатягивающейся раны»[691], хотя в то же самое время продуцирует определенный вид панической витальности на границе страха перед овеществлением. «Актер находился в состоянии детерминации, в состояниях панических или экстатических, а с другой стороны — был лишен статуса и осмеян Кантором, он должен был защищать собственное достоинство. Натиск требований был так силен, что в действие все время вступал инстинкт выживания»[692].
Человек с дверью, двигающий ее без устали, занятый беспрестанным открыванием и закрыванием ее, становился, что правда то правда, аллегорией лиминального существа, но в то же самое время по причине невозможности переступить через порог представлял собой также радикальное отрицание такого существа, а благодаря факту тщетных, бесконечных повторений доводил ситуацию лиминальности до абсурда и исчерпанности.
Кантор вел в этом спектакле радикальную и крайне рискованную игру с топографией Катастрофы, с травматическим пространством, в котором такие слова, как душевая и раздевалка, скрывали преступную и ужасающую процедуру массового уничтожения. Кшиштоф Плеснярович в своей монографии, посвященной Кантору, назвал это скрытое пространство за дверьми «метафорической газовой камерой»[693], никак не развивая, однако, этот мотив. Впрочем, это единственное из известных мне свидетельств об этом спектакле, которое называет вещь своим именем (тем самым именем следовало бы также назвать прачечную из ранее описанного хеппенинга). Грубо бросающаяся в глаза ассоциация по какой-то причине полностью замалчивалась и Кантором, и рецензентами. Наверняка, Кантор использовал тут известный в психоанализе невротический механизм вытеснения через обнаружение, который можно сформулировать в негативной формуле: «то, что я делаю и говорю, не может быть тем, о чем я думаю и что является причиной моих мук».
Художник создал такую ситуацию, в которой его игра не может быть названа и открыта зрителями. Высвобождая смех и ажитацию в зрительном зале, он сделал невозможным метафорическое прочтение театрального пространства. Уже, впрочем, сама реальность цитируемого пространства Катастрофы, кажется, парализует метафоры и способность мыслить на уровне символов. Кантор превращает Катастрофу в пространство абсолютного беспамятства, с которым в результате может безнаказанно делать все, что захочет, — скандальное злоупотребление предстает, впрочем, единственной возможностью справиться с травматической реальностью (к похожей стратегии прибег много лет спустя Артур Жмиевский в фильме «Пятнашки»). Так понимаемая пародия становится формой коварной мистерии[694], поскольку ее предмет всегда остается за пределами ее воздействия: «Художник, чувствуя невозможность дойти в своем эгоизме до желания выразить неизъяснимое, принимает пародию как подходящую форму таинства»[695]. Кантор, как мне кажется, на протяжении многих лет ощущал тему Катастрофы как табу. Во время встречи в галерее «Кшиштофоры» после премьеры «Умершего класса» он набросился на «плагиаторов», которые «самое святое», как, например, лагерь в Освенциме, превращали в свои «личные навязчивые идеи»[696]. Смотря документальный фильм Влодзимежа Гавронского и Кшиштофа Миклашевского «Раздевалка», посвященный канторовским «Красоткам и мартышкам», можно убедиться, что факт селекции, проводимой посреди толпящихся зрителей, воспринимается публикой исключительно как нечто наполовину комичное и постыдное: «Кантор […] опирался как раз на ощущение стыда: стеснения, попытки защитить себя. Так было в случае мандельбаумов: всю скованность, дезориентацию он выставил перед глазами остальной публики. Он не хотел, чтобы зрители сыграли мандельбаумов. Он забавлялся этим Ecce homo зрителя, на которого показали пальцем»