[710]. А так писал о своих впечатлениях Джон Барбер, рецензент «Дейли Телеграф»: «Это так увлекает, как наблюдение уличного происшествия в чужой стране. Ясно, что случилось нечто поразительное»[711].
Эту скандальную, непристойную связь с опытом Катастрофы Кантор ярко и трагично обнаруживал и столь же эффективно скрывал — как это происходит в уже упомянутом мною механизме невротической отмены. Механизм отмены, как объяснял Фрейд, позволяет, правда, сломать сопротивление вытеснения, но не позволяет присвоить себе вытесненное переживание. Схожим образом в начале 1970‐х Кантор формулировал свое собственное и коллективное отношение к Катастрофе, поэтому неудивительно, что социальная драма, как ее понимал Виктор Тэрнер, тут блокировалась и парализовывалась. Ни в одной из известных мне рецензий не появляется даже аллюзии на «тему» спектакля, что не удивляет только потому, что Кантор убрал тему из своего произведения, наделяя энергией этого вытеснения метатеатральные ситуации, опирающиеся на механизмы комического и примитивного насилия. В этом месте стоило бы дописать длинный и сложный комментарий, чтобы избежать всех недоразумений касательно намерений Кантора. Вспомнить хотя бы о мощном направлении рефлексии о Катастрофе, инициированном Жаком Деррида, и о его постулате деконструкции любых дискурсов европейской культуры, подпадающих под подозрение почти что en bloc — подозрение в «коллаборационизме», поскольку нацизм «рос, как гриб, в тиши европейского леса»[712]. Это движение рискованной деконструкции — о чем не следует забывать — в польской культуре начал как раз Тадеуш Кантор. В своем спектакле он разбил в пух и прах традиционные механизмы репрезентации, обнаруживая ее «непристойный» и парализующий память фундамент. Роберт Иглстоун так артикулировал связь Деррида с опытом Катастрофы: «Творчество Деррида — не о том, как смотреть на Холокост […] оно вырастает из его пепла»[713]. То же самое, по-моему, можно сказать о Канторе. И еще одна вещь: в «Красотках и мартышках» он решительно отверг театр, который, вплетенный в ритмы жизни, празднует мистерию преображения.
Тревога и что дальше…
Нелегко представить себе первые импульсы, эмоции, ассоциации, которые сопутствовали созданию «Умершего класса», а позже — восприятию первых спектаклей в краковских «Кшиштофорах» осенью 1975 года. Как передать этот преследующий воображение и то же время ускользающий феномен шока, удивления, «первого раза», а также — находящийся где-то у самого истока истории этого спектакля образ захваченных врасплох, молчащих, пораженных зрителей, то есть зрителей, ставших зеркальным отражением героев, застывших за школьными партами. Тадеуш Кантор не скрывал, что не ожидал того резонанса, какой получил спектакль. «Умерший класс» быстро стал легендой, в связи с чем зрители приходили на спектакль в ожидании потрясения, шока, о котором уже в один голос говорили и критики, и публика. Так что уже трудно было отделить потрясение ожидаемое и запланированное от подлинного переживания. Хотя нет сомнения, что этот «первый раз» случался в индивидуальном зрительском опыте еще неоднократно, даже спустя много лет после премьеры.
Шло время, и «Умерший класс» оказался вмонтированным (самим художником и критиками) в разросшуюся систему «Театра Смерти»; с тех пор его упоминали уже как первый в серии «великих спектаклей» Тадеуша Кантора. Но ведь как раз между «Умершим классом» и «Велёполе. Велёполе…» произошла самая радикальная метаморфоза театра Кантора[714]. Метаморфоза художественного языка, театральных стратегий, позиционирования в общественном пространстве. Метаморфоза эта была значительно более глубокой, чем та, что произошла между серией виткацевских спектаклей в «Крико-2» в 1956–1972 годах и «Умершим классом».
Можно рискнуть предположить, что «Умерший класс» как художественный проект больше закрывал, чем открывал в театре Кантора. Сразу же после премьеры Кантор отдавал себе отчет, что спектакль доводит до крайней, предельной черты немало из его художественных идей, и тем самым — исчерпывает их и закрывает. Сам он считал, что время после «Умершего класса» было для него трудным и полным горечи[715].
Как раз в связи с премьерой этого спектакля прошло много встреч, выставок, в которых Кантор подытоживал — в первый раз столь скрупулезно — все, что он до этого в театре сделал. Самым зрелищным событием была многодневная дискуссия, названная «Живая документация — 20 лет развития театра „Крико-2“», которая проходила в «Кшиштофорах» с 16 по 23 октября 1976 года и собрала множество людей, сотрудничавших с Кантором, в том числе еще во время оккупации[716]. Безусловно, свежие и сильные впечатления, связанные с «Умершим классом», оказали влияние на облик этих воспоминаний: созданные во время оккупации постановки «Балладины» и «Возвращения Одиссея» возвращаются в них как очевидные — но забытые — прообразы «Умершего класса». В разговоре с Тадеушем Бжозовским, который играл Одиссея, Кантор, вспоминая спектакль, сделанный во время оккупации, реконструирует вписанную в него ситуацию беспокойства, тревоги. Несколько цитат: «И ты был загнан в угол»; «нет выхода»; «может, есть какая-то дыра»; «Ты тогда мог только войти в ту дыру, если она была». Наконец, Кантор в лоб формулирует мысль, что он хотел создать «ситуацию, в которой актер заперт и загнан»[717].
У истоков «Возвращения Одиссея» и «Умершего класса» лежит один и тот же страшный сон о преследовании, загнанности в угол, поиске дыры, в которой можно было бы спрятаться. Оккупационные воспоминания придают загадочным и травматичным образам «Умершего класса» конкретные исторические означающие.
Может быть, я ломлюсь в открытые ворота, поскольку уже много лет тому назад Кшиштоф Плесьнярович написал, что «Велёполе, Велёполе…» — «это одновременно и повторение, и отрицание опыта „Театра Смерти“»[718]. Я хотел бы, однако, этот тезис обострить и поместить его в иную перспективу.
Я бы осмелился поставить следующий вопрос: инициировал ли «Умерший класс» или скорее закрывал идею «Театра Смерти» и открывал поле переосмысления, граничащего с отрицанием? Кантор реализовывал «Театр Смерти» с давних пор и уж точно начиная с постановки «В маленькой усадьбе» в «Крико-2» в 1961 году. Тогда он в первый раз «что-то вспомнил», отсылая в этом спектакле к «забытому» опыту, связанному с оккупационным «Возвращением Одиссея»[719]. В спектаклях, предшествующих «Умершему классу», смерть была молчаливой силой, которая встревала в механизмы театра, сценической репрезентации, присутствия человека, часто появлялась в скандально неуместных образах, полных садизма и циничной эксплуатации облика человека униженного, загнанного, находящегося под угрозой внезапной аннигиляции. В одной из таких сцен — в «Красотках и мартышках» — Княгиню Кремлинскую загоняют в курятник. В сохранившемся в записи фрагменте репетиции мы можем видеть, как Кантор в состоянии крайнего возбуждения провоцирует актеров, чтобы ситуация приняла как нельзя более реальный и жестокий характер[720].
Начиная с «Театра Информель» и до «Умершего класса» Кантор проверял на практике, насколько верно кредо психоаналитиков, гласящее, что память принадлежит бессознательному[721]. Согласно этой концепции, каждый сколь-нибудь сильный след в памяти связан с шоком, вызванным разрушением защитного барьера системы восприятия, с моментом, когда нашу психику застигли в состоянии беспомощности. Тут как раз находится источник рецидивов тревоги, которые столь запоздало пытаются компенсировать то состояние беззащитности, что предшествовало моменту, когда в нашей памяти бессознательно был запечатлен некий след события.
Между «Умершим классом» и «Велёполе, Велёполе…» Кантор глубже, чем когда бы то ни было, пересматривает свою сценическую практику. Идея повторения, ключевая для него, полностью меняет свое значение. Более поздние спектакли Кантора уже не оперируют столь бескомпромиссно механизмом посттравматической тревоги, который тщетно кружит вокруг временнóй лакуны, места потери опыта, пустоты, оставшейся после события. В переживание тревоги вписана структура повторения, которая возвращается к чему-то неуловимому, ускользающему от осознания и присвоения опыта. Тревога не находит себе места в системе репрезентации, а вместо этого становится аффективным фундаментом актов восприятия. В тот момент, когда объект тревоги получает свое символическое выражение, изменяется характер работы повторения: с этого момента она служит тому, чтобы заново выстроить символические связи, она противостоит распаду, ратифицирует альянс памяти и сознания, противостоит амнезии. Начиная с этого момента повторение имеет другой смысл, являет собой способность перетасовывать уже не следы памяти — поскольку по определению они не осознаны, — а символы памяти, репрезентирующие эти следы в сознании.
Одновременно с изменением концепции повторения в творчестве Кантора происходит радикальный сдвиг в позиции художника. Тут я хочу высказать еще одну гипотезу. Фундамент творчества Кантора в течение долгого времени был детерминирован вытесненной идентификацией с фигурой отца-преступника, отца реального, угрожающего, безжалостного, садиста — иначе говоря с фигурой возвращающегося Одиссея, который, совершив военные преступления в Трое, повторяет их на родной Итаке. Кантор, предавая свой театр во власть идее аннигилизирующего повторения, нарушал альянс памяти и сознания. Травматическое прошлое он разыгрывал как настоящее собственного художнического жеста. Повторение тут не опиралось на ресентимент — при помощи жеста жертвы, которая жалуется на произведенное насилие (случай театра Юзефа Шайны), но служило отождествлению с источником насилия. Условием повторения такой стратегии было сохранение коллективной амнезии. На ее территории Кантор цинично использовал аффективное воздействие полного тревоги сна, а на себя брал роль преследователя, неумолимого экспериментатора. Этот механизм тревоги и садизма лежал в основе «Умершего класса»: люди тут были загнаны в угол подвала; поставлены в ситуацию постыдную, унизительную; искали «дыры». Однако только в первой версии спектакля