[722] актерская экспрессия включала в себя стихию паники, страха, тревоги, которая выходила за пределы комизма школьных воспоминаний. Во второй версии спектакля Кантор знаменательным образом изменил весь тон. Приблизил ее к комедии slap-stick, к ярмарочному шутовству, обострил комический автоматизм повторений, стер импульс страха, который с такой силой действовал на публику первого «Умершего класса».
В «Велёполе, Велёполе…» эта зловещая идентификация с фигурой отца-преступника уже очевидным образом прерывается. Кантор в своем новом спектакле становится кем-то, кто благоволит шумной живучести мертвых, он никого не преследует и никого не мучает. Он не только вызывает их к повторению жизни, но также и охраняет. Сделанные после «Умершего класса» спектакли Кантора смягчали первоначальную идею «Театра Смерти», должны были скорее трогать, чем вызывать шок. Смерть входила тут на территорию символических негоциаций и опосредований: возвращались образы распятий, похорон, семейных воспоминаний, семейных реликвий.
Эта глубокая метаморфоза театра Кантора произошла, как я считаю, не в результате автономных решений художника. Кантор ее не придумал, он ее пережил.
Новой ситуацией была для Кантора реакция публики на «Умерший класс»: она была сильна и красноречива — в самом буквальном значении этого выражения. Как бы вопреки желанию самого Кантора образы «Умершего класса» получили от зрителей свои имена, оказались вписаны в исторический, символический регистр — они были локализированы. Кшиштоф Плеснярович вдумчиво разобрал все эти «неправильные» реакции на спектакль Кантора, которые сводились чуть ли не все к одной модели: там, где Кантор стирал возможность смысла, там публика вписывала свой собственный смысл, часто более конкретный, исторически обусловленный[723]. Напитанная тревогой, аннигилирующая смысл структура повторений в «Умершем классе» читалась публикой как структура символического перекомбинирования. Среди этих «неправильных» прочтений особое значение стоит придать фельетону Зигмунта Греня, который осмелился, первым из польских критиков, открыто высказать вслух, из какого круга опыта происходят травматические образы (хотя на них строились и два предшествующих канторовских спектакля «Водяная курочка» и «Красотки и мартышки», а также «В маленькой усадьбе» и немалая часть хеппенингов). Грень обратил внимание, что даже самые проницательные критики останавливаются в случае «Умершего класса» перед «некой непреодолимой границей». После чего сформулировал свое ви́дение с удивительной непосредственностью: «в урок „Умершего класса“ Кантор вписал ту трагедию еврейского народа, которая свершилась на польских землях во время последней войны. Когда актеры снимают штаны — это не шутка, это напоминание об эсэсовцах, жандармах, полицейских, шантажистах-шмальцовниках, прячущихся в подворотнях. Манекены, которые бросают в костер, — это об истреблении народа. Металлический шарик ритмично бьется в колыбели, из которой должен был бы раздаваться плач ребенка»[724].
Такая интерпретация может казаться чрезмерным упрощением, но она и не претендует на то, чтобы быть истиной в последней инстанции; текст Греня носил характер приложения, комментария к другим рецензиям на «Умерший класс». Грень сломал утонченные эстетические коды Кантора, которые должны были охранять механизмы воздействия неосознанных следов памяти. Ему удалось локализовать «непреодолимую границу» амнезии и вытеснения, которая до той поры позволяла Кантору оперировать жестокими картинами без того, чтобы указывать на их исторические источники.
Также и в случае «Умершего класса» Кантор наверняка рассчитывал на то, что граница коллективной амнезии все еще остается непреодолимой. Об этом могла бы свидетельствовать рецензия Веслава Боровского. По его мнению, Кантор в «Умершем классе» «обращается к прошлому в его разнообразных „неисторических“ разрезах, к прошлому, которое оказалось забыто или дискредитировано как в жизни, так и в искусстве»[725]. Грень, так же как множество других зрителей «Умершего класса», вернул историчность этим «неисторическим разрезам», этим дискредитированным остаткам. «Умерший класс» высвободил волну памяти, которая вызвала к жизни обширное поле метафорических и метонимических ассоциаций памяти, которые касались не только истребления евреев. Кантор должен был отчетливо осознать, что он больше не может рассчитывать на механизм амнезии, не может вести с ним свою хорошо испробованную игру.
Зигмунт Грень метко определил позицию Кантора в спектакле: «По его знаку происходит уничтожение народа. По его знаку величественно, патетично отдается дань памяти, совершается грандиозная месса за души и тела тех, кого не похоронили, как велит человеческий обычай. Это мотив Антигоны. Польский художник воскрешает память о преступлении и его жертвах, строит им памятник в духовной культуре своего народа»[726]. Грень уловил раздвоение позиции Кантора. С одной стороны, он тот, кто справляет мессу, выстраивает памятник, иначе говоря — действует в символическом пространстве, а с другой — он некто, кто облечен властью в деле уничтожения: «Он лично вызывает их к жизни и обрекает на нечеловеческую смерть». Первая из упомянутых позиций приписывалась Кантору публикой, ее реакциями, высказываниями, коллективной работой памяти. Вторая вытекала из имманентных законов самого произведения.
На полях своей авторефлексии Кантор указывал на аналогию между преступником и художником, между стратегиями искусства и механизмами террора. Эта рискованная идентификация долгое время составляла основу его художественной практики. К тому же речь тут шла не о символической и универсальной фигуре преступника, а о его очень конкретном историческом воплощении: гитлеровского преступника, участвующего в истреблении евреев. В «Красотках и мартышках», а также в хеппенинге «Прачечная» Кантор выстраивал газовые камеры, а затем загонял в них публику. В «Водяной курочке» он организовал акцию переселения, которая заканчивалась общим уничтожением. В Нюрнберге, в городе печально знаменитого гитлеровского съезда, в рамках хеппенинга он производил публичное унижение человека-носорога — существа, которое было преисполнено тревогой, отвергнуто человеческим сообществом. Во время встречи со студентами режиссуры в краковской Высшей театральной школе в 1980 году он с шокирующей прямотой признался, что идею костюмов к постановке «Носорога» в краковском Старом театре, состоявшую в том, что на тела актеров будто накладывается вторая человеческая кожа, он заимствовал у гитлеровских палачей, которые «первыми отнеслись к человеческой коже как к материалу, как к чему-то абсолютно независимому и автономному»[727].
В «Велёполе, Велёполе…» Кантор полностью переформулирует свою позицию. Он осуществляет надзор над машиной войны, уничтожения, переселений, но в то же время заботится о ее жертвах. В сцене многократного расстрела Рабинка польскими легионистами он раз за разом помогает встать падающей на землю актрисе.
Поэтому я считаю, что вписывание «Умершего класса» в цикл позднейших спектаклей «Театра Смерти» произошло ценой определенной амнезии, вытеснения. Реальность театрального события, каким был «первый» «Умерший класс», заменила его символическая матрица. Поэтому «Умерший класс» следовало бы отделить от серии тех «великих спектаклей», чтобы сохранить след события, каким этот спектакль был, прежде чем оказался включенным в символический кругооборот польской и европейской культуры. Прежде чем он попал в «всемирный музей». Надо сначала представить себе момент, когда на мгновение все замерло, замолчало, выпало из течения времени. Только потом мы можем попытаться понять процесс, который тогда был запущен. Поскольку нельзя было повторить тот «первый раз», пережить шок, потрясение, неожиданность, спектакль начал функционировать как повторение, симулякр, матрица самого себя. Так же и зрительный зал: его реакции тоже попали в регистр повторения. Над тем, чтобы потрясение произошло, работали теперь уже и зрители, а не только актеры. Зрители были готовы вписывать в произведение Кантора прошлое, известное как по собственному опыту, семейным рассказам, так и по урокам истории или же из книг самиздата, который как раз тогда начал функционировать в Польше. Травматическое событие «первого раза», тот шок онемевшего зрительного зала, о каком гласит легенда «Умершего класса», обрастал сетью деликатных и еще лишь наполовину артикулированных инструкций, как этот спектакль надо воспринимать.
С клише прошлого Кантор играл всегда, он вводил их в обилии также и в свои виткацевские спектакли, но делал невозможным их прочтение, приводил в движение необычайно эффективные механизмы «самовымарывания» смыслов. Реальное у Кантора было призвано парализовать символическое. Подобным образом задумывался и «Умерший класс», но на этот раз восприятие спектакля оказалось сильнее, чем аннигилизационные стратегии. Спектакль, который Кантор запланировал как анти-объект, место, где распадается символическая система, эманацию тревоги как таковой, зрители перенесли на территорию символического пространства. Кантор это быстро понял и уловил новый механизм восприятия своего театра, который был приведен в действие «Умершим классом».
Механизм «первого раза» как «уже повторения» анализировал Жак Деррида, превращая фрейдовскую концепцию неосознанного следа памяти в фундамент сцены письма, на котором можно записать лишь различие, но никогда — присутствие[728]. «Первого раза» не существует, поскольку след памяти записывается вне сознания, и когда он начинает инсценировать собственное присутствие, то должен привести в движение механизм повторения, должен как бы признать свое отсутствие. Несомненно, эта разновидность концептуализации идеи повторения была Кантору близка во всем его авангардистском творчестве рубежа 1960–1970‐х годов, а также во время работы над «Умершим классом».