В орбите «Умершего класса» в последующие годы создавались объекты-скульптуры, представляющие мальчика за партой. Объекты эти со временем подверглись знаменательной метаморфозе. Первые из них — созданные в 1978 году — представляют мальчика в черной форме, в «похоронных» лакировках, одиноко сидящего за школьной партой. Два года спустя, в год премьеры «Велёполе, Велёполе…» создается совершенно новая версия. На мальчике — светлая льняная одежда, ноги у него босы, как у пастушка, а рядом с ним за партой — простой, деревянный, деревенский крест[741]. Беспокойство и необычность, связанные с более ранней версией этого объекта, расплываются в меланхолическом сентименте, какой сопровождает обретение и узнавание вещей близких и свойских…
Эффект китча
Под выражением эффект китча я понимаю потерю способности к критическому мышлению и в то же самое время — то, что эмоционально подводит черту под восприятием театрального спектакля, замыкает его. Генерированный спектаклем радикальный избыток аффекта (что порой называется потрясением) позволяет дополнить — уже со стороны зрительного зала — сценическую действительность, насытить ее липкостью[742] высвобождаемых здесь и сейчас эмоций. Склеить останки картин, обрывки мифов, противоречивые ощущения, спаять сцену со зрительным залом. Можно также назвать эффект китча формой поспешной или же несвоевременной проработки. Китч обманывает людей относительно их реальной ситуации, предлагает утешение, позволяет плохо помнить и даже забывать. Поэтому прав Герман Брох, когда называет китч невротическим симптомом[743], приводящим в действие защитные механизмы, но в то же самое время обеспечивающим действие принципа удовольствия и тщательно маскирующим факты вытеснения: благодаря чему мы получаем наслаждение, не рискуя вступить в конфликт с действительностью или в конфронтацию с самими собой. Брох суггестивно определяет китч как способ установить фальшивый союз между землей и небом; он представляет его как этически опасную попытку любой ценой придать общечеловеческое значение индивидуальным переживаниям. Благодаря действию китча — заключает писатель довольно безжалостно — любая копуляция может предстать как платоновская идея любви, а любое произведение, которое выразит стремление к религиозному смыслу, может на таковой и претендовать.
Момент утраты критического инструментария я понимаю радикально и драматично: как кульминацию тех перемен, через которые прошел польский театр после 1945 года, как то, что увенчало коллективную работу по фальсификации образа общности или же, скорее, по созданию такого переживания общности, которое оказывается доведено до крайности мазохистского аффекта. Следует, конечно, задать вопрос, можно ли было избежать такого рода фальсификации в сложной действительности послевоенной Польши, подвергаемой сильному историческому и идеологическому прессингу. Говоря о фальсификации, я не предполагаю, что, в свою очередь, существовали некие нефальсифицированные формы; речь для меня идет о том, чтобы исследовать неповторимую формацию культуры или же — как этого хочет Брох — симптом. С точки зрения столь интенсивно и мазохистски переживаемой общности становится видна — часто понимаемая как раз в контексте китча — потребность получить мгновенное отпущение грехов. Потрясение, переживаемое в театре, может быть причислено к таким заменителям отпущения грехов. Впрочем, Адорно предупреждал, когда писал о результатах действия китча, что избыток надежды заставляет переводить стрелки часов назад[744].
Момент потери критического инструментария в польском театре связан, как я убежден, с влиянием творчества Ежи Гротовского и Конрада Свинарского, особенно их «поздних» спектаклей, которые почти сразу же стали мифами культуры. Я имею в виду «Стойкого принца» (1965) и Apocalypsis cum figuris (1969) Гротовского, а также «Дзяды» (1973) и «Освобождение» (1974) в постановке Свинарского. Премьеры этих спектаклей укладываются в рамки одного десятилетия с 1965 по 1975 год: в это время внезапно вырываются на поверхность те модели общности, которые, оказывается, где-то глубоко продолжали свою жизнь. Получает голос как стихия традиционной религиозности (хотя бы в связи с празднованием тысячелетия крещения Польши и путешествием образа Богоматери Ясногурской по Польше), так и националистические ресентименты, которые были использованы некоторыми группировками в правящей партии. Ведь за позор событий 1968 года ответственны и тогдашние власти, и значительная часть польского общества, проявившая антисемитские склонности. Бунт гданьских рабочих заканчивается кровопролитием и очень быстро становится уделом вынужденного общественного молчания. Все эти события, хотя и столь важные для самосознания, нельзя было в то время заключить ни в каком явном, пусть всего лишь приближающемся к правде, публичном дискурсе (по-другому дела обстояли, например, в 1956 году).
Эффект китча, о котором я хотел бы говорить, не относится к эпигонским явлениям, не является следствием неправильной интерпретации выдающихся спектаклей или же отсутствия таланта тех, кто закладывает эстетический капитал, и тех, кто его наследует, но проявляется в перспективе действия аффективных стратегий, в области высвобождения эмоциональных реакций зрительного зала. Речь идет об эффекте китча, а не о китче как таковом. Рискну сформулировать следующий тезис: сила воздействия таких спектаклей, как «Дзяды» и «Освобождение», а также «Стойкий принц» и Apocalypsis cum figuris, парализовала польский театр, одурманила его. Создала поле экзальтаций, связанных с переживанием мифической тотальности, слияния в одно целое исторических картин и религиозных представлений. Добавим, что речь тут идет об исторических картинах, насыщенных опытом зла и насилия (все еще черпающих из аккумулированной во время войны травмы), а также о религиозных представлениях, заряженных силой сексуальной энергии. Побочным продуктом столь сильного энергетического напряжения стал как раз эффект китча, создающий иллюзию избавления от плохо зарекомендовавшей себя истории.
Если даже в «Стойком принце» Гротовского и «Дзядах» Свинарского происходил акт защиты индивида от тотальности мифов, созданных неким сообществом, единственным путем самореализации все же становилась голгофа. Сценарий освобождения от мифа предполагал — как необходимое условие — мифическое самоуничтожение, а значит, в конце концов, — освободительное деяние в рамках сообщества. Я подозреваю тут следующий трюк: критический жест, выражающий несогласие участвовать в общем одурманивании или общей амнезии, перехватывается религиозными представлениями о жертвенности, в которые он, собственно, и метил. То есть он внезапно оказывается разряжен как повторение мифического образца, мазохистски подчиняется силе того мифа, который он атаковал.
Спустя долгие послевоенные годы, отмеченные тенденцией к пересмотру и к критически-аналитическому взгляду, а также издевательскими провокациями, мифы о поляках как об определенном сообществе и религиозные мифы вернулись в поздних спектаклях Гротовского и Свинарского уже не только в ауре своей трагической непреодолимости, более того — театр послужил медиумом для их воплощения, актуализации и ритуализации, а тем самым открыл перспективу новых начал, то есть перспективу благой вести. По отношению к социальному пространству, в котором прошлое оставалось сгустком непроработанных страданий, ресентиментов и обид, открытие такого рода избавительной перспективы можно прочитать как попытку терапевтически укрепить национальный нарциссизм и поддержать, при помощи театра, процессы забвения, отпущения грехов. Мачей Шибист написал после премьеры «Освобождения»: «я смотрел и чувствовал, что это помогает жить и мне и, может, и другим людям в Польше […] что это такая интимная помощь, как у психиатра или исповедника»[745].
Поднимая тему китча, Герман Брох ссылается на понятие «толпы» — массы пассивных и испуганных людей, которые, по мнению, Ханны Арендт, и были решающим фактором, благодаря которому тоталитарный яд ХХ века распространился в столь поразительных масштабах[746]. Толпа — это не классовая категория, она пронизывает общество вне классовых разграничений. Трудно ее также вписать в оппозицию: преследователь — жертва. Поступая, как преследователь, толпа всегда представляет себя в положении жертвы. Толпа требует мифа, который возвысит ее или очистит, требует избавительных идей, фантазии об избавителе. Искусство, которое ответит на это ожидание, становится китчем. Но Брох также доказывает, что акт сурового осуждения толпы, безжалостного бичевания ее — такого, какое предпринял, например, Ницше, — ведет к преступным мифам святой резни. Даже в рейнхардтовских реализациях мистерий Гофманнсталя он усматривает на сцене вместо собрания верующих — почти кощунственно выставленную на обозрение толпу[747]. По отношению к толпе, пишет Брох, какой-либо проект этического искусства обречен на провал. Современная толпа, совсем не так, как это было в Средневековье, — глуха к религиозному смыслу милосердия, однако легко поддается сводящим с ума мифам. Это одна из апорий, на которые натыкается Брох в своих размышлениях о китче. Он желает сохранить идею великого искусства и любой ценой отделить его от китча (для Броха, так же как и для Адорно[748], Вагнер — это завораживающий пограничный случай). Кого же на самом деле искусство может спасти, если толпа, более всего нуждающаяся в избавлении, глуха к языку милосердия?