Самый радикальный образ толпы Гротовский создал в «Этюде о Гамлете» (1964), а Свинарский в «Проклятии» (1968). Оба произведения позиционировали своих создателей на границе открытого и небезопасного в своих политических последствиях конфликта с коллективными мифами — за идеологическое господство над ними уже тогда шла открытая борьба между государственной властью и церковью. Это также означает, что мифы управляли коллективным бессознательным вне существующих в обществе политических разграничений. Представление актуальных и недавних общественных переживаний сквозь призму толпы было с политической точки зрения неприемлемо как для церкви, так и для партии. И что самое важное — для публики. Даже Константий Пузына имел претензии к Свинарскому за то, что тот в «Проклятии» пошел на поводу пиротехнического идиотизма Выспянского, а значит опосредованно — и Бога[749]. Не говоря уже о реакции Збигнева Рашевского на «Этюд о Гамлете» и предпринятой им попытке навязать Гротовскому его собственное ви́дение новейшей польской истории, в которой не было места для слишком болезненных противоречий[750]. Эти два спектакля — апогей критических установок послевоенного польского театра, но дальнейшая разработка этой темы могла означать художественное и политическое самоубийство. И действительно: обоим художникам в постулированном им процессе поиска диалектической полноты бытия суждено было вскоре совершить акт коварного регресса, основанного на том, чтобы привести в движение огромный либидинальный потенциал, заключенный в этой картине: индивидуум, в приступе мазохизма, льнет к накаченному мифологией сообществу.
То, как польский театр утратил критический инструментарий, — тема, конечно, богатая разнообразными контекстами, проблемами, нюансами. Я хотел бы, однако, сосредоточиться на двух, дополняющих друг друга вопросах: тактике скрытого монтажа и риторической фигуре полноты жизни. Во время работы над «Стойким принцем» Гротовский открыл эмоционально обезоруживающий эффект замаскированного монтажа[751]: приемы монтажа, сознательно производимые режиссером, должны остаться для зрителя незаметными. Рассмотрим в качестве примера знаменитую фигуру «Пьеты» из этого спектакля. Ее место — не только в регистре религиозной иконографии, богато присутствующей во всем спектакле, но также и в череде столь же экспансивных сексуальных образов, — что позволяет, таким образом, ассоциировать ее со сценой орального сексуального акта между преследователем и его жертвой. Вряд ли я должен объяснять, какое из этих прочтений экспонировалось, а какое было подвергнуто полному вытеснению. Сила аффекта, высвобожденного игрой противоречий, поддерживала послания, наделенные мощной символикой; подсознательный, вытесненный смысл образа придавал торжествующей религиозной символике эффект органичности, натурализовал ее, вписывал в извечный язык тела. Противостоящие друг другу реальности (любви и страдания, жизни и смерти, наслаждения и горечи, унижения и возвышения, истории и мифа) дополняли друг друга и взаимопроникали в подсознание зрителей, взрываясь в сфере их эмоций, высвобождая тем самым и фиксируя переживание беззащитности. Беззащитность же становилась условием шока, потрясения, которое зрители должны были принять как дар жизни, открытие пути к ее полноте.
Свинарский начиная с момента работы над «Дзядами» беспрестанно подчеркивал, как его завораживает многообразие феноменов действительности, взаимопроникновение контрастных явлений в каждом жизненном событии[752]. Почти привычно он подчеркивал, что ему важно мотивировать зрителя мыслить самостоятельно, но на практике речь шла уже о чем-то другом: о том, чтобы разбередить экзальтацию, связанную с возможностью погрузиться в то, что выходит за пределы индивидуального переживания. Свинарский, правда, все время говорил о конфликтах, которые раздирают общество, но сам работал над эффектом иного рода: поглощения социальной действительности мифом. Фигура множественности приводила к тому, что между историей и жизнью можно было поставить знак равенства: полного их взаимопроникновения в потоке открытой процессуальности. Однако условием достижения такого эффекта было подавление языка ресентимента, который Свинарский не только прекрасно понимал, но также умел им пользоваться. Еще в записях репетиций «Гамлета» этот язык звучит в полную силу[753]. Свинарский уже не хотел, однако, пробуждать критическую позицию, он мечтал об эффекте избавления; в одном из интервью он так представил свое отношение к зрителям в «Дзядах»: «моя задача — так их обмануть, чтобы они проглотили все, от начала до конца. Третьего не дано. Или все отвергается, или все принимается. Потому что как раз из‐за того, что спектакль столь двойственен, не может быть двойственной интерпретации»[754]. Напомню еще о беспокойстве Марты Фик, которая в заключение обширной рецензии «Дзядов» писала: «А ведь где-то же должна скрываться слабость этой постановки, которая, хоть сама и целит в конформизм, нравится всем»[755]. Можно копать дальше: кто эти «все», о которых пишет Марта Фик? Чем является то «все», о котором говорит Свинарский? В каких исторических условиях можно пользоваться такими категориями, не испытывая необходимости дать им определение? Не является ли тут необходимым условием спонтанное принятие и наделение аффективной силой понятия «общности»?
В центре интересов Гротовского и Свинарского оказалось переживание процессуальности и органичности как способ уловить целое. Это отнюдь не нейтральные понятия, поскольку они не могут обойтись без идеи мифа и природы. Когда ты вступаешь в альянс с силами, определяющими жизнь, посредством искусства, невозможно полностью освободиться от идеологических зависимостей. Особенно если пытаться навязать зрителям спонтанный акт самопознания, границы которого обозначаются как религиозное святотатство[756]. По отношению же к имевшим место в истории актам деструкции трудно не заметить, что такое переживание носит характер восстановления нарушенного порядка, т. е. — характер терапевтический. А следовательно, нет ничего удивительного в том, что определенные черты критического языка должны были в театре Гротовского и Свинарского оставаться сокрытыми для того, чтобы их работа на некритический эффект — эффект органичности и целостности — возымела действие. Если бы Гротовский не изучил принципы монтажа в самых радикальных формах искусства ХХ века, «Стойкий принц» не имел бы такой убийственной силы воздействия. Если бы Свинарский не познакомился у Брехта с политическим эффектом диалектики, он не мог бы достичь таких аффектов в «Дзядах». Юзеф Келера очень удачно прочитал в спектакле Свинарского романтический императив поиска наощупь фундаментальных «человеческих» ценностей. «Увиденные с этой точки зрения, „Дзяды“ […] ведут Свинарского к тому, что этот процесс — в конце концов, процесс кристаллизации и сублимации Человечности — демонстрируется, созидается тем самым, что гости, свидетели проходят (вместе с актерами. — Примеч. пер.) через некую общую дорогу, ход событий (processus), через последование как раз ради этого и задуманного духовного причастия с теми, кто является гостями, свидетелями, по замыслу — участниками свершаемого в краковском Старом театре „обряда“»[757]. Юзеф Келера, пожалуй, более метко, чем кто бы то ни было, уловил тот эффект китча, который я имел в виду, берясь за эту тему.
Ролан Барт писал в 1956 году в предисловии к «Мифологиям», что, имея дело с действительностью, мы обречены впадать в ту или иную крайность: мы можем или идеологизировать, или поэтизировать[758]. Как следствие, это должно привести к глубоким расколам в социуме и в его образах. Перед нами, таким образом, две возможности. Мы можем стать знатоками языка мифов, то есть занять позицию критичного интерпретатора совершаемого мифами насилия. До определенной степени это и является позицией, рекомендуемой Бартом: ведь задачей мифов является поддержание состояния замутненности в сфере общественной коммуникации, обмена знаков, и мы всегда должны выстраивать защиту по отношению к этому состоянию замутненности. Работа мифолога, однако, — предупреждает Барт, — обрекает нас на метаязык и на то, чтобы исключить себя из действительности — эту форму исключения он называет идеологизированием.
Чтобы защитить себя от такого исключения из действительности, мы можем попробовать стать поэтами, ищущими язык вещей, открывающими идентичность речи и предмета. Это вторая возможность отреагировать на факт расколов в социуме. Однако попытка уберечь вещь за счет того, что мы улавливаем в языке ее весомость, становится, в конце концов, мистификацией, которая приводит к некоему изъяну в сознании, к невозможности заметить механизмы отчуждения, в которые погружена наша социальная повседневность. И хотя Барт радикально противопоставляет понятия мифа и поэзии, нетрудно заметить, что поэзия — которую он определяет как систему сущностного — становится, в принципе, просто другой ипостасью мифа. Благодатной почвой для его реинкарнации, черным ходом, через который он может возвратиться.
Барт описывал приведенную выше оппозицию двух разных «крайностей» — идеологической и поэтической — как историческую ситуацию, сформированную в поле конкретного политического опыта послевоенных лет. Неслучайно за исходный пункт своего анализа языка мифа он взял фотографию чернокожего солдата французской армии, отдающего честь перед национальным флагом. Барта привлекали стратегии символического насилия, создающего эффект сообщества, он видел в них опасность невидимого гнета и поэтому искал крити