[765]. В 1974 году Свинарский, правда, все еще говорил о Марксе и Фрейде как о патронах своего критического мышления[766], но тогда, пожалуй, уже никто не принимал такие заявления всерьез — это не были авторы, которых читали повсеместно или хотя бы просто из интереса.
То, что приходилось исключить в связи с укреплением дискурса «большого искусства», а также в связи со стабилизацией политической оппозиции в ПНР, приобрело еще более конкретный облик. Попытка обнаружить механизмы идеологического гнета, если речь шла не о политически скомпрометированном тоталитаризме, а, например, о мифах общности, грозила обвинением в «подпевании пропаганде», в сознательной или неосознанной поддержке идеологии режима. Поэтому, например, единственной формой выражения конфликта с польским католицизмом на долгие годы стали кощунство или ересь, которые, если даже и не заключали в себе потенциал возвращения в лоно церкви, то по крайней мере парадоксальным образом декларировали причастность к этому сообществу.
Архив недостающей картины
Когда в октябре 1977 года Анджей Вайда приступал к репетициям «Разговоров с палачом» Казимежа Мочарского в варшавском театре «Повшехны», он был одновременно занят двумя другими проектами. Готовился к новому фильму о современной Польше («Без наркоза»), планировал в Старом Театре масштабный, рассчитанный на три вечера или на одну ночь театральный проект о мещанском и артистическом Кракове рубежа XIX–XX веков («С ходом лет, с ходом дней…»), думал о съемках уже ставшего легендарным спектакля Ежи Гротовского Apocalypsis cum figuris и о документальном фильме, посвященном коллекции наивного искусства Людвика Цимерера («Приглашение в интерьер»), хотел вернуться к «Лётной» и теме сентября 1939 года, готовился заново поставить «Дело Дантона» Станиславы Пшибышевской; кроме того, уже был готов сценарий фильма о второкурсниках силезской духовной семинарии, принуждаемых к работе в шахте («Призвание»). Во время репетиций «Разговоров с палачом» в Варшаве создавалась (на пленэре и в исторических зданиях) телеверсия «Ноябрьской ночи» Станислава Выспянского. В записках Вайды того времени мы найдем еще больше набросков, проектов, эфемерных идей[767]. Все это происходило уже после премьеры «Человека из мрамора», фильма о Польше времен сталинизма, который, пожалуй, наиболее осязаемого для самого Вайды показал политическое значение его искусства, вызвал огромный эмоциональный отклик публики, установил новые границы свободы художественного высказывания в культуре ПНР и, как политически рискованный, быстро исчез из репертуара польских кинотеатров, несмотря на гигантские очереди в билетные кассы.
Как назвать этот вихрь тем, как уловить этот лихорадочный ритм работы? По сути необычайный и беспрецедентный проект изучения социального пространства путем искусства. Лучше всего получилось бы описать его через метафору сети (в двойном смысле: вылавливания и плетения). Вайда ощущал самого себя голосом сообщества, участником большого эмоционального пробуждения общественных эмоций и исторической памяти, его отношение к обществу изменялось, исчезал элемент провокации, росла потребность усиления общественных связей, всегда присутствовавшая в его творчестве. Вайда уже не атаковал так яростно коллективные мифы (как в 1960‐е годы), а искал взаимопонимания со зрителем через обнаружение того опыта сообщества, который в культуре и пропаганде ПНР или был под запретом, или цензурировался (как, например, сталинизм). Он подчеркивал тему борьбы за национальную независимость, стойкость, мотивы непрерывности памяти. Реализовывал собственные художественные проекты, но также хотел документировать произведения других художников — особенно те, которые воспринимались публикой в категориях сильного потрясения, катарсиса. Так, как это происходило в случае «Умершего класса» Тадеуша Кантора и Apocalypsis cum figuris Ежи Гротовского. Если я правильно реконструирую увлечение Вайды этими спектаклями, оно было связано с глубиной пережитого аффекта как события на пограничье социального и индивидуального опыта, как тектонического потрясения, раскрывающего слои новейшей и архаической истории общества. При этом я бы выделил самые свежие слои: Вайда сильно чувствовал историчность произведений Гротовского и Кантора, их мощный либидинальный импульс, связанный с ви́дением общества в состоянии радикального кризиса и с упорством пробивающиеся через обманчивость послевоенной стабилизации. Таким либидинальным ударом были также спектакли самого Вайды первой половины 1970‐х годов: «Бесы» Достоевского и «Ноябрьская ночь» Выспянского.
Книга Казимежа Мочарского, представляющая собой запись разговоров автора с Юргеном Штропом в камере мокотовской тюрьмы, также стала огромным событием, вызвала сильный отклик в обществе, ее овевала слава произведения, публикация которого была под угрозой по политическим причинам. Уже одним этим она могла заинтересовать Вайду. Збигнев Кубиковский, который в качестве главного редактора журнала «Одра» опубликовал в 1972–1974 годах почти все «Разговоры с палачом», а также интервью с автором, сделанное Мечиславом Орским, заплатил за это впоследствии своей должностью[768]. Книга вышла в свет летом 1977 года, а уже ранней осенью начались репетиции. Зигмунт Гюбнер — директор театра «Повшехны», которому и принадлежала идея поставить «Разговоры с палачом», автор сценической адаптации и будущий исполнитель роли Мочарского в спектакле Вайды — отреагировал быстро. А Вайда, хоть и был занят многими проектами в кино и театре, сразу же согласился на постановку.
Вайда отдавал себе отчет, что у спектакля могут быть проблемы с цензурой. Поэтому он решил до последнего момента не подписывать договора с театром, чтобы не связывать себе руки. В любой момент он мог пойти на попятную — и если бы он не был доволен результатом своей работы, и если бы политическое давление и цензура вынуждали его пойти на слишком большие уступки. Он обеспечивал себе условия полной художественной свободы — о чем стоит в этом случае помнить. Ведь если мы обнаружим следы идеологических компромиссов, нам не удастся списать их на действие государственной цензуры, а придется искать другой их источник. Вайда записывает 4 октября 1977 года: «Начал репетиции. Вырисовывается направление театральной адаптации. То, что сейчас есть, не имеет никакой формы. Заказал Аллана Старского на сценографию, разговаривал с ним. Но подписывать договор не буду и не беру на себя никаких обязательств, чтобы иметь развязанные руки, если обнаружатся трудности с цензурой или целое окажется недостаточно хорошо»[769]. Вайда действовал спонтанно, но продуманно. Он довольно быстро определился, какого эстетического качества сценический образ ему понадобится, и четко это знал, приглашая к сотрудничеству Аллана Старского — художника кино, с которым он снимал «Человека из мрамора». Больше сомнений вызывала, как можно судить из этой краткой записи, адаптация текста и направления в интерпретации всего произведения. Сразу же после публикации стало ясно, что «книгу Мочарского можно читать очень по-разному»[770]. Критики ставили вопрос, чему, собственно, посвящены «Разговоры с палачом»: являются ли они документом деятельности Юргена Штропа, руководившего в 1943 года акцией ликвидации варшавского гетто, или же это очередной «жестокий роман об эпохе печей», под стать прозе Боровского и Войдовского, или наконец — исследование «социопсихики военного преступника»? А может, рассказ о Польше эпохи сталинизма, где предводителей Армии Крайовой приравняли к гитлеровским преступникам? Что, таким образом, означает загадочная фраза в записках Вайды: «То, что сейчас есть, не имеет никакой формы»? Относится ли она к книге Мочарского, адаптации Гюбнера, или начальных, еще туманных идей самого режиссера?
Из записей Вайды можно сделать вывод, что поначалу он решил сосредоточиться на рассказе о восстании в варшавском гетто и о его жестоком подавлении, на грандиозной акции ликвидации гетто, закончившейся демонстративным взрывом синагоги на Тломацкой площади. Тем более что это темы, которых Вайда уже касался в фильмах: в дебютантском «Поколении» 1955 года по роману Чешко, а также в «Самсоне» 1961 года на основе прозы Казимежа Брандыса. В «Поколении» кинокамера не пересекала стены гетто, последовательно соблюдала «польскую» перспективу наблюдателей Катастрофы (несмотря на то что в романе появляется фрагментарная, обрывочная сюжетная линия, события которой происходят в гетто). В «Самсоне» все события — жизни как в гетто, так и на «арийской» стороне — мы видим глазами Якуба Гольда, польского еврея, жертвы гитлеровской политики уничтожения и польского антисемитизма. Теперь же, благодаря книгам Мочарского, Вайда имел возможность представить те же события с перспективы экзекутора — человека, который вошел в историю как «палач варшавского гетто». Таким образом, в творчестве Вайды замыкался предложенный Хильбергом треугольник участников Катастрофы[771]. Уже на этом примере видно, что Вайда не создает замкнутых произведений, «шедевров», зато он был мастером создания связей, тех продолжений, которые всегда «следуют», отсылок, пересмотров, дополнений. Поэтому каждый проект Вайды рождается как элемент целой сети проектов. Внутри столь же густой сети создавался и спектакль «Разговоры с палачом». Вайда — художник, который исследует общественную коммуникацию в ее либидинальном измерении: потока энергии, аффектов, эмоций. Умеет идентифицировать собственные неудачи, хотя в то же время слишком доверяет зрительному залу — собственные «успехи» измеряет только шкалой эмоционального резонанса. Именно поэтому, вопреки самооценке Вайды, я поместил бы, например, «Самсона» среди самых выдающихся его произведений, а негативное восприятие фильма (особенно ожесточенные нападки Анджея Киёвского