[772]) — на территории общественных симптомов, которые художник не сумел правильно интерпретировать. К этому мотиву мы еще вернемся.
У Вайды было полное право в 1977 году предполагать, что спектакль о восстании в варшавском гетто могут ждать проблемы с цензурой. Десятью годами ранее, в 1967 году, он приступил к первым переговорам на тему экранизации «Страстной недели» Ежи Анджеевского. Подготовительные работы начались быстро, но сценарий, писавшийся самим автором, подвергался в результате политических событий (шестидневная война, осуждение политики Израиля Советским Союзом, антисемитские нападки в Польше, вынужденная эмиграция граждан еврейского происхождения) все более глубоким переработкам, и в конце концов разрешение на съемки фильма было отозвано[773]. В 1977 году тема восстания в гетто возвращалась в общественное сознание благодаря двум нашумевшим книгам: «Разговорам с палачом» Мочарского и «Опередить Господа Бога» Ханны Кралль. Перед Вайдой открывалась возможность вернуться к теме, которая всегда была для него важной и оставалась незакрытой. Однако в театре он приступал к ней впервые. После 1968 года любая еврейская тема могла возбуждать общественные эмоции, как из‐за спущенного сверху замалчивания, так и из‐за того, что совесть польского общества была нечиста — не только по причине вымарывания памяти о Катастрофе, но также по причине антисемитской кампании. Как раз в этом контексте не стоит забывать, что Вайда после 1968 года особенно заботился о том, чтобы еврейские мотивы и персонажи не пропадали в его фильмах из поля зрения — при этом его не раз упрекали в том, что он отдает дань антисемитским стереотипам. Фигуры евреев, как мы помним, появляются в «Пейзаже после битвы», «Березняке», «Земле обетованной». Вайда всегда старался уловить специфику еврейских костюмов, поведения, речи, опыта (политическое, фантазматическое и аффективное значение в построении образа у Вайды в перспективе культурологии остается недостаточно проанализированным). На Западе это воспринималось как дань антисемитским стереотипам[774], но в польской перспективе носило иной характер: Вайда раздражал коллективную память образом общества, которое не является монолитным этнически, культурно, религиозно. Это было протестом против лжи, генерированной в Польше той или иной идеологией. Как писал Роман Зиманд, «архипольской» и «по-настоящему католической» мечте «выпало реализовать себя»[775] в коммунистической Польше. Антисемитская кампания 1967–1968 годов, а также последняя послевоенная волна эмиграции польских евреев имели зловещие последствия для исторического образования молодых поколений. «Национальная и патриотическая фразеология была расширена в новой программе обучения, подготовленной к середине 1970‐х годов для планировавшейся тогда десятилетней средней школы. В ней значительно развили тему Варшавского восстания, ни словом не упомянув об истреблении евреев. В число понятий, которые ученики должны были знать, вошли, правда, такие термины, как гетто, массовое уничтожение, преступления против человечности, но не ясно, в какой степени они должны были относиться к судьбам еврейского населения»[776].
В процессе репетиций Вайда, однако, убедился, что в этом сценическом рассказе о конце варшавского гетто что-то не работает. Шестого ноября 1977 года он записывает: «При чтении „Разговоров с палачом“ целиком невозможно отчетливо прочувствовать драматичность рассказа о Гетто. Слишком много вставок на другие темы […] — не ждешь, что будет дальше по этому вопросу»[777]. Поэтому он размышляет о полной переделке всей инсценировки, чтобы рассказ о гетто охватил весь спектакль, чтобы лишить замкнутой, «слишком завершенной формы» те несколько историй Штропа, что оказались вплетены в нарратив спектакля. Другие мотивы предполагалось редуцировать, «покромсать», ввести в большой рассказ о гетто на правах отступлений. Но усилия Вайды закончились неудачей. Переработка инсценировки не пошла так далеко. В окончательном варианте первый рассказ о гетто появлялся в конце первой части спектакля (хотя уже и ранее вводились еврейские мотивы в сценах, показывающих антисемитизм Штропа). Три оставшиеся рассказа организовывали драматургию второй части. Самое важное, однако, — то, что в рецензиях спектакля тема гетто существует на втором плане, на обочине, в номинальных — полных уважения — фразах, которые хорошо передают степень «замороженности» еврейской темы даже в среде, отличающейся большой, для того времени, степенью политической независимости. Поэтому очень часто появляются — тревожащие также и самих авторов этих слов — констатации равнодушия, которое сопровождает просмотр и прослушивание спектакля. На всякий случай, однако, предмет и причины этого равнодушия сформулированы на языке сильных обобщений. Объяснение такого рода положения вещей дает опять же Роман Зиманд: «Думаю, у нас нет языка, на котором мы могли бы нормально говорить о еврейско-польских отношениях»[778].
Вот так писала Марта Фик о спектакле Вайды, противопоставляя ожидания реализации: «А ведь должно было что-то сильно подвести, коль скоро не у всех зрителей удалось сломить определенную дистанцированность или даже равнодушие, хотя как раз дистанцированность и равнодушие представляются — по чисто человеческим причинам — наименее уместными по отношению как к теме, так и к ситуациям, переданным в „Разговорах“»[779]. Более осторожно и несколько энигматично формулировал Ян Клоссович: «Сила и выразительность слова, обращенного напрямую к зрителям, играет решающую роль в том, какое значение будут иметь и насколько привлекательны станут зрелища, опирающиеся не на драматические тексты, а на документы, письма или же аутентичные воспоминания. Книга Мочарского — это тоже документ: признание человека, который в течение несколько месяцев убил несколько десятков тысяч людей, о том, как, почему и зачем он это сделал. Но на сцене страшен не этот человек, а только то, что он говорит. В этом таится вся опасность и вся трудность театральной передачи стенограммы разговоров с палачом. […] Конкретный анализ преступления и преступника, который составляет такую силу книги Мочарского на сцене, при отсутствии драматического действия, ведет дальше к определенной монотонности. Хотя по отношению к вещам, о которых тут говорится, это звучит более чем парадоксально»[780]. Ни Фик, ни Клоссович не формулируют, однако, отчетливо, что, по их мнению, является темой спектакля и книги Мочарского, чего конкретно касаются «вещи, о которых тут говорится». Они также не пишут о собственных ожиданиях, прячутся за необсуждаемой ценностью самого документа. Клоссович даже предостерегает от искушения критицизма: «Представляю себе, как, возможно, уже сейчас или впоследствии найдутся мудрые критики, которые во всеоружии целого научного аппарата сделают вывод, что Мочарский написал свою книгу ex post, что она — результат его творчества, а не документ и так далее. Бог с ними»[781]. Марта Фик на полях своих размышлений о спектакле признала, однако, что книга Мочарского не открывает «каких-то неизвестных до сих пор истин», она действует скорее благодаря особенностям нарратива, презентации главного героя и компоновки фактов «часто по видимости неважных, однако складывающихся в поразительное целое»[782]. Таким образом, она все же делала акцент на эффекте «творчества», а не на сыром языке документа.
Следовало бы, однако, сохранять еще осторожность по отношению к столь категорическим суждениям по поводу аффективной неудачи спектакля и предполагаемого равнодушия зрителей. Роман Шидловский формулировал свои сомнения иначе: «Не знаю, как примут этот рассказ о временах, достойных презрения, молодые, которые знают их только из книг, фильмов и телесериалов, порой — из рассказов своих родителей и близких людей. Для меня и для людей, которые пережили годы войны и оккупации на родине, это чтение означало глубокое переживание. Я был в Варшаве на ту Пасху, когда пылало гетто»[783]. Шидловский, однако, не пишет о своем еврейском происхождении, не дает имени своим эмоциям, не рисует никаких картин и не обозначает, с какой перспективы он видел пылающее гетто, не касается и того, какой образ войны создавали упоминаемые им телесериалы. Шидловский был не единственным зрителем спектакля Вайды, «на ту Пасху» находившимся в Варшаве. Свидетельство своей реакции на театральную постановку «Разговоров с палачом», одно из ценнейших, оставил также Ежи Анджеевский в своем дневнике, который регулярно публиковался на страницах еженедельника «Литература».
«Многих режиссеров часто упрекают, что они слишком бесцеремонно подчиняют авторские тексты своим постановочным концепциям. Мне кажется, что в этом случае большой художник, каким является Вайда, авторскому тексту слишком доверился. Я не ставлю под вопрос аутентичность рассказа Мочарского […] Я не сомневаюсь, что фигура Штропа передана правдиво и что этот ликвидатор варшавского гетто действительно таков и был — существовал в одном-единственном измерении. Однако передача фактов, уже исторических — это еще не произведение искусства. А театральный спектакль — уже должен быть произведением искусства. Театр, благодаря публичному характеру слова в нем, максимально внезапно — в отличие от книги — атакует зрителя. Я слушал весь спектакль с огромным вниманием, однако у меня не возникло впечатления, что слова обладают той силой, которая способна вознести сценических персонажей в сферы более высоких измерений, нежели прозаичная передача фактов»