[784]. Таким образом, у нас есть еще одно свидетельство недостаточной силы слов, слишком слабой зрительской реакции на рассказ о столь важных для новейшей польской истории событиях.
Быть может, это как раз Анджеевский, автор одной из первых литературных реакций на восстание в гетто (рассказ «Страстная неделя»), сформулировал самые важные вопросы в отношении спектакля Вайды. Прежде всего — отделился от того идолопоклоннического культа документалистики, которыми были окружены «Разговоры с палачом» с момента их публикации. Он поднял голос в защиту логики искусства и его аффективной силы. Но в конце признал, что спектакль Вайды нужно защищать: «И все-таки, и однако — это огромное моральное и общественное достижение всех: Мочарского, Анджея Вайды и трех актеров. Вот, под конец 1977 года польская сцена воскрешает Страстную неделю 1943-го, трагедию наших соотечественников еврейского происхождения, а также героическую борьбу повстанцев, входящих в Еврейскую боевую организацию […]. Свидетелям тех времен — напоминание, более молодым поколениям — достойный и склоняющий к размышлениям завет»[785]. Анджеевский, как видно, не сомневался, что именно составляет тему спектакля Вайды.
Анджеевский защищает спектакль Вайды скорее потому, что за спектаклем признаются существенные коммеморативные и образовательные функции (а не художественные и эмоциональные). А его общественный вес определялся прежде всего контекстом общественного беспамятства. Нелишне будет узнать, что дневник Анджеевского подвергался цензуре. Как раз во фрагментах, удаленных цензурой, можно найти объяснение причин, по которым писатель признал спектакль Вайды, несмотря на выраженное им разочарование «огромным моральным и общественным достижением». Анджеевский послал Вайде экземпляр еженедельника «Литература» вместе с вычеркнутыми цензурой фрагментами своего дневника, а также собственноручной подписью под виньеткой газеты: «Дорогой Анджей, высылаю тебе свидетельства деятельности нашей (?) цензуры. Тошно. Не в первый раз. Впрочем, тебе это известно. „Польские дороги“, как видишь, охраняются. Обнимаю тебя. Ежи»[786]. Самый большой из вычеркнутых цензурой фрагментов дневника отсылал к чрезвычайно популярному в то время телесериалу «Польские дороги», который должен был представить панораму польских судеб во время Второй мировой войны — одному из тех сериалов, о которых вспоминал в своей рецензии Шидловский. Анджеевский признал его произведением лживым и вредным для общества. «Удачный художественный облик сериала заслонил его ошибки. Ведь все актеры, как в главных ролях, так и в эпизодах, играли как ангелы. Однако чуткое ухо не могло не уловить, что за этим ангельским хором визжит грех, по суровым законам искусства — грех смертельный, здесь отсутствовала конрадовская справедливость, отдаваемая „видимому миру“»[787]. Анджеевский обвинил автора сценария, Ежи Яницкого, в том, что он создал усредненный, стирающий различия позиций и опыта образ войны. «Я не сомневаюсь, что создатели фильма, сценаристы и режиссер, ознакомились с обширной документацией, касающейся тяжелых, трудных и неоднозначных лет — 1939–1945 годов. И все-таки на всякий случай я обращаю внимание, что в Большой всеобщей энциклопедии имеются такие статьи: Армия Крайова, Гвардия Людова, Крестьянские батальоны, Операция в Замостье, Восстание в Варшавском Гетто»[788]. В отличие от телесериала спектакль Вайды в историческом повествовании сохранил имена собственные исторических событий, отсутствие которых в популярной культуре ПНР было, как видно, желанным идеологическим результатом.
Вайда, берясь за режиссуру «Разговоров с палачом», ожидал сильного эмоционального воздействия, которого, однако, тема восстания в гетто по какой-то причине не была в состоянии вызвать в достаточной степени. Это не значит, что спектакль не пробуждал никаких эмоций — но они были связаны с другим кругом исторического опыта. Вернемся еще раз к мнению Анджеевского, исключительному хотя бы потому, что причины неудачи спектакля он видит уже в самой книге Мочарского. «При всем уважении к биографии умершего несколько лет назад автора, его отчет о тюремных разговорах с генералом эсэс Юргеном Штропом, командовавшим немецкими силами в борьбе с повстанцами варшавского гетто, не произвела на меня большого впечатления, не сообщила мне ничего, чего бы я еще не знал о механизмах, играющих решающую роль в деятельности, а также образе мыслей гитлеровских преступников»[789]. Анджеевский пишет, что единственной сценой, которая потрясает, является пролог, где на просцениуме появляется Зигмунт Гюбнер — Мочарский; сцена представляет авторский вечер, на котором герой, с букетом бело-красных гвоздик, отвечает на вопросы, касающиеся обстоятельств создания «Разговоров с палачом». Цензура, однако, вычеркнула следующие строки, объясняющие силу воздействия этой сцены: «Факт, что со Штропом, ожидающим уже второго смертного приговора, разговаривает выдающийся деятель подпольной Армии Крайовой, также приговоренный к смертной казни, не был в книге достаточно сильно экспонирован. Это, однако, сделал Вайда в своей театральной постановке»[790]. Здесь мнение Анджеевского совпадает с другими высказываниями о спектакле. О прологе писали почти все. Так писал, например, Клоссович: «Самая драматическая ситуация, какую можно себе представить, возникает уже в прологе, где Гюбнер играет Мочарского, говорящего о себе самом. И — так же в начальном моменте действия, разыгрывающегося в камере, когда Мочарский понимает, с кем ему пришлось делить судьбу узника. […] А ведь мы тут имеем дело с театральным событием — пусть оно содержит лишь одну эту драматическую ситуацию — событием значительным и провоцирующим на размышления»[791]. Спустя годы Вайда утверждал, что добавление пролога должно было служить прежде всего тому, чтобы сообщить об обстоятельствах, в каких возникали «Разговоры с палачом», познакомить зрителей с элементами биографии автора. По сути, однако, пролог полностью изменил драматургию спектакля, перенес внимание на фигуру Мочарского и открыл поле живых реакций публики. Писали о том, что публика была глубоко тронута, что в зрительном зале устанавливалась необыкновенная тишина, писали о проникновенности актера, воплощающего недавно умершего писателя, о том, как дрожали его руки в этой сцене. Вайда вспоминал, что Гюбнер «уходил под аплодисменты»[792]. Марта Фик, не склонная к эмоциональным заявлениям, написала: «трагедия Мочарского продолжает поражать»[793]. «Главным героем „Разговоров с палачом“ является Штроп, но трагический герой — это Мочарский»[794]. Марта Фик очень точно зарегистрировала сдвиг аффекта, который произошел в спектакле Вайды: не трагедия гетто, а трагедия Мочарского, офицера высокого ранга Армии Крайовой, которого посадили в одну камеру с гитлеровским преступником, по-настоящему тронула зрительный зал.
Полтора года спустя после премьеры «Разговоров с палачом» в режиссуре Анджея Вайды, в «Дневнике, написанном ночью», который публиковался в (эмиграционном. — Примеч. пер.) парижском журнале «Культура», Густав Герлинг-Грудзинский писал: «Кто не знает (а это касается многих читателей книги, в чем я имел случай убедиться), что во время девятимесячного пребывания в одной камере Мокотовской тюрьмы с генералом эсэс Мочарского зверски пытали палачи из Управления безопасности по его собственному „делу“, кто во время чтения видит одного лишь Штропа и только маленькую частичку Мочарского, кто не слышал о его деятельности в Армии Крайовой во время оккупации и об истории его „дела“ от ареста в 1945 году до реабилитационного решения в 1956‐м, тот не поймет значения „Разговоров с палачом“»[795]. Слышал ли Герлинг-Грудзинский о спектакле Вайды? Во всяком случае Вайда «опередил» Герлинга-Грудзинского в таком прочтении «Разговоров с палачом»: он не только взял на себя по отношению к своей публике функцию учителя истории, но прежде всего обнаружил эмоциональное наполнение такого взгляда на книгу Мочарского.
Поначалу ситуацию в камере Вайда пытался сконструировать наподобие канторовской машины памяти, которая в то время так захватила его в «Умершем классе». «Не стоит выискивать слишком многих действий в камере. Множить их. Как раз наоборот. Пусть это будут, как повторяющийся кинодубль, те же самые вещи, те же самые действия, тот же самый автоматизм, только сопровождает его другой диалог, другой рассказ. […] все сопровождают одни и те же индифферентные действия»[796]. В конце концов, однако, именно образ камеры подчинил весь спектакль, стал его главой «темой». Вайда, приглашая к сотрудничеству Аллана Старского, рассчитывал на киношный, гиперреалистический эффект сценического образа, неожиданный для театра избыток реализма. Репортерским взглядом уловил этот эффект Кшиштоф Конколевский: «Камера подвешена над сценой, изъята стена из огромного здания, где над участниками драмы, под ними, сбоку, со всех сторон находятся другие узники. Трое ходят одновременно, делая резкие шаги, чтобы разойтись в абсурдно маленьком пространстве. Каждый идет как бы в свою сторону. Сквозь окно льет сезанновский свет, о котором писал Мочарский, — свет изменяющийся, обозначающий время дня и времена года, свет, который вызывает столько воспоминаний у Штропа и который Штроп использует, вставая на фоне окна, чтобы быть почти невидимым, а самому хорошо видеть — когда входит Мочарский»