. Более того, можно выдвинуть рискованное предположение, что как Гюбнеру, так и Вайде вряд ли удавалось сопротивляться искушению идентификации с такого рода культурно мощной фигурой. Произведение Мочарского в театральных рецензиях оказалось почти полностью исключено из модальности критического прочтения. Похожим образом, впрочем, выглядела и рецепция самой книги — принимаемой без всякого критицизма, ставящейся в один ряд с творчеством Тадеуша Боровского или даже признаваемой Густавом Герлингом-Грудзинским произведением более значительным, чем «Эйхман в Иерусалиме» Ханны Арендт. Не удивительно, что театральные рецензенты, пишущие о спектакле Вайды, чувствовали себя связанными по рукам и ногам. Им оставалось только следить за парадоксами собственного восприятия (то, что «потрясает» при чтении, уже не производит такого впечатления в театре; чем театр старается быть более «реалистическим», тем более становится он «искусственным»), высказывать соображения о специфике театра (который в центр всегда ставит личностный опыт, поскольку «страдание миллионов» на сцене выразить трудно), соединять разочарование со словами признания (хоть спектакль Вайды не «потрясает» так, как книга Мочарского, но он является важным «моральным и общественным» событием).
«Так, как если бы то, что привносит с собой реальность, неупорядоченная и неприглаженная, оказалось в каком-то коварном противоречии с тем, что определяет сущность театра или, наоборот, как если бы то, что несет с собой театр, никогда невозможно было бы заключить в формулу аутентичного документа»[811]. Стоит внимательнее прислушаться к этому мнению Марты Фик, высказанному в первом абзаце рецензии «Разговоров с палачом». Во-первых: литературу тут путают с действительностью, опосредованность литературного текста не подвергается никакой рефлексии, эта опосредованность предстает как нечто прозрачное, невидимое. В театре же, в свою очередь, видится медиум слабый, но зато обладающий хорошей видимостью, всегда обнаруживающий свою чуждость и подчиненность по отношению к реальности «неупорядоченной и неприглаженной». Из этих размышлений изъяты любые идеологические вопросы, которые повлияли на облик как книги Мочарского, так и спектакля Вайды. Поскольку слово «идеология» в то время зарезервировано исключительно для описания действий тогдашней власти.
Джеймс Янг, анализируя другой пример документального театра, а именно — «Дознание» Петера Вайса, поднял вопрос о том, каким образом действует «риторика фактов»[812]. Хотя исторический факт по самому определению является определенной нормативной, идеологической конструкцией, он всегда старается замаскировать принципы, по которым сконструирован. Янг показывает, каким образом Вайс, упорно обнаруживая собственную идеологию, отнюдь ее не скрывая, прибегает к «риторике фактов», чтобы собственную, очень одностороннюю интерпретацию Холокоста навязать зрителям как исторический факт и самого себя в конце концов тоже обмануть: поверить в безошибочность собственной интерпретации, то есть признать ее фактом, натурализовать под видом факта. Янг обнаруживает, каким образом Вайс в собственном произведении противоречит выработанным им самим принципам. В своем определении документального театра автор «Дознания» постулирует три критических принципа: критику того, что было скрыто (кто получает выгоду от этого замалчивания?), критику деформаций (чья позиция оказывается усилена в результате вытеснения или деформации определенных исторических фактов?), критику лжи (как выглядит действительность, построенная на лжи, и как предупредить конструирование такой действительности?). Описывая, однако, собственные творческие процедуры при создании «Дознания», Вайс все время подчеркивает, что его пьеса полностью основана на фактах, на свидетельствах свидетелей и подсудимых франкфуртского процесса. И хотя он был вынужден «конденсировать» аутентичные высказывания, он настаивает, что это не принесло никакого вреда правдивости их передачи. Янг же доказывает нечто противоположное: что принятая автором перспектива, в которой он интерпретирует факты, определяет и принципы, по которым они конденсируются и отбираются. Он также обращает внимание, что материалом, который обильно использовал Вайс, были репортажи журналистов, которые, в силу ангажированности в «буржуазную медиаиндустрию», не могли ведь — в свете манифеста самого Вайса — быть достоверным источником исторической правды. Чтобы скрыть авторские процедуры конструирования, подчеркивает Янг, требуется, однако, создать авторитет и навязать его читателям, чтобы удержать их от ненужных автору изысканий.
Аушвиц в драме Вайса интерпретируется в перспективе марксистской критики как крайний пример капиталистической наживы, поэтому слово «еврей» не появляется в тексте ни разу, хотя другие жертвы Аушвица идентифицированы с точки зрения государственной или национальной принадлежности. Янг приводит эссе Вайса о его экскурсии в Аушвиц (как в место, ему «предназначенное», которого, однако, ему удалось «избежать»), чтобы поставить вопрос, чувствовал ли себя Вайс потенциальной жертвой Аушвица как еврей или как социалист. Этот вопрос в драме загадочно повисает в воздухе также по отношению к некоторым сценическим персонажам, он указывает на личную позицию автора, которая продолжает присутствовать в этом по видимости столь объективизированном тексте, обнаруживает, быть может, действующие тут процессы вытеснения, касающегося еврейского происхождения Вайса. Таким образом окончательно распадается вера в факты, которой драматург придавал столь большое значение. Драма по видимости столь «объективная», «конкретная», «держащаяся фактов» оказывается сложной идеологической конструкцией, зависимой от биографии писателя, его личного опыта и политического выбора. Попробуем применить предложенный Янгом метод критического чтения драмы Вайса по отношению к «Разговорам с палачом» и их сценической версии в театре «Повшехны».
Вопрос об авторитете, который Янг ставит на полях своего анализа, играет ключевое значение в случае инсценировки «Разговоров с палачом». За достоверностью представленных в ней фактов встал авторитет Мочарского, Вайды и Гюбнера. Однако решающее значение имели не они, а то, что было — в аффективном измерении — предметом рассказа и обстоятельствами, в которых этот рассказ разворачивался. Вайс представлял западным немцам версию событий прошлого, которая причиняла им в тот момент дискомфорт (нарушала повсеместное убеждение, что участие в послевоенной капиталистической и демократической системе освободит немецкое общество от кошмара нацистского прошлого). Спектакль Вайды, в свою очередь, говорил о том, что публика как раз хотела услышать (часто вопреки намерениям самого Вайды). Когда Жан-Франсуа Лиотар писал об истоках традиции и авторитета в племени кашинахуа, он отмечал: «Считается, что фраза полномочна лишь в случае, если ее отправитель „авторитетен“, т. е. располагает полномочием. Но что если полномочие отправителя вытекает из смысла фразы?»[813] Принять вторую опцию значило бы согласиться на культурный регресс: встать на сторону реакционного архаического сообщества, а не участвовать в эмансипационных движения всеобщей истории, требующих по-настоящему проработать прошлое и отринуть коллективное самолюбование.
«Странная и опасная это игра — театр факта, думалось мне, когда я смотрел на Гюбнера — даже в случае воображаемых героев, если читатель уже смог их себе представить достаточно детально, трудно играть таких героев, как Володыёвский, Кмициц, Заглоба[814]. А как играть человека, которого знало столько людей? Чьи личные черты — безумная смелость, упорство, идеализм, вроде бы бессмысленная надежда обусловливали не только язык диалогов, стиль книги, но и то, как эта книга вообще возникала. Ее рождение ведь само по себе — драма»[815], — писал после премьеры «Разговоров с палачом» Кшиштоф Конколевский, друг Мочарского, журналист, автор репортажей о гитлеровских преступлениях. Конколевский отсылает нас к процессу создания этого произведения. Он ищет тему спектакля не в том, о чем говорится в книге Мочарского, а в сложных обстоятельствах ее возникновения. Некоторые из театральных критиков тоже считали, что самой важной темой спектакля Вайды являются обстоятельства написания «Разговоров с палачом». Их анализ принимал, однако, во внимание только наиболее очевидные элементы (совместное пребывание в камере Мочарского и Штропа, запись по памяти после выхода из тюрьмы разговоров, которые были там проведены, проблемы с публикацией книги). Более сложные идеологические вопросы, которые вынуждали трактовать Мочарского как достоверного и наделенного наивысшим авторитетом свидетеля истории, не подвергались анализу. Так же как и не возбуждали сомнений литературные процедуры, благодаря которым на страницах «Разговоров с палачом» возникает фигура Штропа — прежде всего та прерогатива достоверного свидетеля истории, которой Мочарский наделяет гитлеровского преступника. Мочарский лишь в некоторых местах описывает свои бурные реакции на ложь Штропа, тем самым мы можем предполагать, что там, где он молчит, мы имеем дело с заслуживающей доверия передачей информации об историческом прошлом. Штроп говорит, а Мочарский выступает как молчаливый контролер смысла и гарант правды. Конколевский в рецензии на спектакль Вайды записывает знаменательную фразу о Мочарском: «Он считал — и справедливо — Штропа своим пленником, своей собственностью»[816]. Рецензии подтверждали это впечатление. «Цинично искренний преступник не солгал ни в одном месте своего рассказа, длившегося несколько месяцев»[817]. «А Штроп токует. В камере, около параши — распускает перья, вспоминает. Аморальный, глупый, с ограниченным интеллектом, трусливый и послушный по отношению к любой власти. Не понимает ничего, все еще не понимает, хотя тут — в этой камере — он искренен»