[829]. И все же в этих картинах истории Моравский всегда находит проблеск утопии, братства, гармонии, прощения — следы другого порядка истории, нежели голое насилие. Но в 1977 году Вайда — уже не только художник, но и политик, который начинает верить, что ви́дение общества, которому он служит, имеет шансы победить. Отношения между «плохой» историей и «хорошей» историей начинают складываться в другие узоры. «Ви́дение истории, впутанной в противоречия между ее реальным процессом и процессом возможным»[830] обретает новый смысл. Ставя «Разговоры с палачом», Вайда ведь должен был согласиться на не соответствующий истине триумф истории «хорошей», признать ее общественную пользу, ее моральное, «бодрящее» значение в качестве инструмента, при помощи которого определяются источники общественного авторитета.
«Разговоры с палачом» представляются принадлежащими безоговорочно — как литературный факт — порядку «хорошей» истории, даже если рассказывают об истории «плохой». Так, как роман Богдана Чешко «Поколение», чья киноэкранизация была дебютом Вайды, по всей видимости столь же безусловно участвует в создании «плохой» истории. Так, в любом случае, оценил дело Адам Михник, когда писал о первом фильме Вайды: «Начинал он настолько же типично, насколько и отвратно. „Поколение“, фильм по роману Богдана Чешко, ничем не отличается от остальной художественной продукции соцреализма: историческое вранье и большевицкое морализаторство, сентиментальность и художественная халтура. Фильм представляет просто исключительно изолганный образ оккупации и антигитлеровского движения сопротивления»[831]. Далее, однако, Михник пишет, как о факте, заслуживающем уважения, что Вайда не отрекся от соцреалистического эпизода в своей карьере, что он рассчитался с ним, ставя «Человека из мрамора». Это интересный след, в том числе в контексте «Разговоров с палачом». Вайде был важен, как мы помним, «киношный» эффект этого спектакля, он пригласил к сотрудничеству сценографа кино, позаботился о предельном реализме сценической картины, все происходило за тюлевым экраном, картинка загоралась над уровнем сцены, так, как это происходит в кинотеатре. Выглядит это так, как если бы Вайда хотел произвести анахронический жест и вписать спектакль в собственную кинобиографию, в ее начала, в которых доминировала военная тематика[832], и тем самым компенсировать тогдашнюю ложь или полуправду, на каковые он был обречен, поднимая в своих фильмах сюжеты, связанные с Армией Крайовой — хотел напомнить, что те, кто в ней сражался, после войны подвергались преследованиям. Михник писал: «В „Поколении“ Вайда произвел насилие над собственной памятью и собственным разумом. Быть может, он пошел на конъектурную игру с властью. А, может, и на самом деле „Поколение“ — результат работы, чужой и собственной, по порабощению разума талантливого художника. Ведь гитлеровская оккупация и польское движение сопротивления — явления диаметрально противоположные. И Вайда прекрасно должен был об этом знать»[833]. Вопросы и сомнения Михника можно было бы — соответствующим образом их переформулировав — отнести и к вайдовской постановке «Разговоров с палачом». Ведь и об отношении польского общества к восстанию в гетто, о всей сложности этой проблемы Вайда тоже должен был знать прекрасно. Неужели и на этот раз ему пришлось произвести «насилие над собственной памятью и разумом»?
Несмотря на радикальное мнение Михника, я считаю «Поколение» Вайды захватывающим произведением. Оно скрывает в себе важный для польской культуры, почти полностью забытый мотив бескомпромиссной борьбы за определенный образ из недавнего прошлого. Образ, связанный с мифом Горгоны, который для Зигфрида Кракауэра составлял фундамент искусства кино после Катастрофы. Таким образом, мы находимся на территории битвы за полную видимость ужаса мира и право создавать образы истории, лишенной какого бы то ни было высшего смысла и управляемой материальностью и случаем[834]. В рамки тогдашней «хорошей» истории (победы «прогрессивных» сил) Вайда жаждет поместить образ истории «плохой», для которой нет избавления. Его упорство в этом деле, несомненно, принадлежит истории «хорошей». В свою очередь ответ на вопрос, принадлежит ли ей также укрепление коллективного «хорошего самочувствия» в «Разговорах с палачом», с неизбежностью запутается в диалектике резонов, которая, наверняка, достойна рассмотрения, но которой всегда останется присущ этический релятивизм.
Вернемся к первым послевоенным годам формирования парадигмы свидетельствования о чужом страдании на территории польской культуры. Рассматривая ситуацию в отдельных искусствах, стоит оставить мысль об аналогиях. Одно дело литература (запечатленное тут свидетельство — больше всего хватает за душу, возмущает, его трудно принять, оно вызывает самое большое сопротивление, сильнее всего повышает восприимчивость к факту исторического катаклизма), а другое, к примеру, — кино (тут с самого начала исправно действуют механизмы идеологического контроля, которые не позволяют допустить на экран слишком ужасающие картины минувшего прошлого). О литературных произведениях отчаянно дискутировали в прессе, публично. Самые интересные дискуссии о фильмах шли скрыто, во время закрытых заседаний комиссий по приему фильмов, перед допуском их в прокат. Можно поставить вопрос, насколько различие в правилах политического контроля определялось самой природой художественных медий (литературы — как связанной со словом, кино — как связанного с визуальным образом) и широтой общественного воздействия (кинопублика была более многочисленной, чем круг читателей современной литературы).
Проблему эту можно уловить, обращаясь к перипетиям, связанным как раз с экранизацией «Поколения», которую Вайда реализовал в 1954 году (премьера — в январе 1955 года). В процессе идеологического приспособления уже готового фильма к допуску в прокат была убрана сцена, в которой один из героев, Костек, выносит с еврейского кладбища во время восстания в гетто мешок, полный отрезанных заступом человеческих голов, чтобы позже вырвать из них золотые зубы. Сцена эта присутствует в романе Чешко в не менее жесткой версии, и все же она была пропущена цензурой — напомним, что «Поколение» было опубликовано в 1951 году, в период наивысшего идеологического догматизма, и получило единодушное признание критики. В киноадаптации эта сцена обеспокоила, однако, комиссию по приемке, что в конце концов привело к решению ее исключить. Легко можно себе представить, какое впечатление мог вызвать в киноверсии столь безжалостный образ. В романе сцена с мешком еврейских голов была вписана в густую сеть идеологического дидактизма, направленного на читателя, — в этом смысле она, возможно, не была для власти столь политически вредной, не слишком возбуждала память свидетелей Катастрофы, каковыми почти без исключения являлись реципиенты искусства в тогдашней Польше. В случае фильма возникло опасение, что визуальный образ может выломиться из идеологических рамок, получить автономию и неконтролируемым образом возбудить память о прошлом.
Сохранившаяся документация, свидетельствующая о том, как создавался фильм Вайды, представляет нам исключительно ценную возможность вглядеться в процесс идеологических негоциаций, каковыми была охвачена тема Катастрофы в послевоенной Польше. Хотя она не касается непосредственно театра, она проливает свет на связанные с ним проблемы. В большой мере это дискуссия о драматургии, о принципах конструирования зрелища и его аффективных последствий, к тому же в этой дискуссии больше использовался язык театра, чем кино.
Богдан Чешко решил в киносценарии убрать тот сюжет романа, который разыгрывался в варшавском гетто, он обосновывал это необходимостью создать связную кинофабулу, а еврейский мотив развивался в его романе на полях главных сюжетов и знаменательным образом обрывался вместе с депортацией Давида в Аушвиц. Обособленность этого рассказа, тот факт, что он разворачивался на втором плане и был слабо связан с другими сюжетными линиями «Поколения», однако, несет в себе не только историческую правду о том, что польские и еврейские судьбы были во время войны разделены (в двух изолированных друг от друга городах в границах одной и той же Варшавы), но также указывает на симптоматическое затруднение в конструировании связной фабулы, которая соединила бы польский и еврейский опыт. Дискуссия о драматургии фильма беспрерывно возвращалась к этому разлому, к этой невозможности вести общий нарратив, который заключил бы в себя и польскую, и еврейскую историю. В первой версии сценария появляются лишь разрозненные отсылки к восстанию в гетто, однако они не создают никакой связной сюжетной линии. Тут, однако, находится беспощадная сцена с Костеком, несущим мешок с отрезанными головами евреев. Более того, она возвращается во всех версиях режиссерского сценария, несмотря на критику, которую вызвала у его оппонентов.
Во внутренней рецензии сказано, что эта сцена не обоснована, что она свидетельствует о слабости драматургической конструкции, о том, что сценарий драматургически не спаян, так что в конце концов эту сцену над признать «дешевой» и «халтурной»[835]. Критика безжалостна и однозначна. В очередных версиях режиссерского сценария еврейский мотив развит и заново обработан — он становится ключевым для понимания мотиваций в поведении многих героев и затрагивает кульминационные сцены планирующегося фильма. Как после премьеры фильма писала Регина Дрейер, «заново введенный в фильм, полный драматической силы и правды эпизод с евреем»[836] (Дрейер был известен сценарий в его первоначальной версии, опубликованной на страницах журнала «Квартальник Фильмовы»