[837]) стал «искрой, которая привела к окончательному решению Яся» (Яся Кроне, одного из главных героев фильма).
Это очень знаменательно: сюжетная линия, связанная с Катастрофой, или нарушала драматургическую целостность фильма, представлялась совершенно излишней, производила впечатление «халтуры», или как раз наоборот — только ее развитие позволяло понять мотивировку, движущую героями, упорядочивало события и их исторический смысл, придавало им вожделенную драматичность. Как видно, в рамках драматических правил тут разворачивается неразрешимая игра между обрывом нарратива и приданием ему целостности, между риторикой беспамятства и памяти, между нонсенсом и смыслом.
Весть о том, что в гетто разразилось восстание, запускает в режиссерском сценарии фильма ряд событий, которые приводят к сюжетной и эмоциональной кульминации. Мы видим сначала сцену в мастерской, когда один из работников, Зярно, позволяет себе антисемитские шутки по поводу сражающихся евреев, что вызывает гневную реакцию остальных работников — сцена заканчивается поклоном одного из них в сторону пылающего гетто. Самая важная сюжетная линия касается, однако, Яся Кроне, который отказывает в помощи своему другу Абраму, убежавшему из гетто. Это как раз тот «эпизод с евреем», о котором писала Регина Дрейер. В режиссерском сценарии это событие оказывается представлено очень детально: проходящего через двор дома Абрама сопровождают настороженные взгляды женщин, которые читают литанию Пресвятой Деве Марии под скульптурным изображением Богоматери. Взгляд одной из них потом перехватывает Ясь во время разговора с Абрамом. Несомненно, что в этой молящейся группе он видит потенциальную угрозу, и идущий оттуда настороженный взгляд имеет влияние на его решение отослать Абрама. В фильме, однако, это выглядит иначе: страх Яся не спровоцирован чьим-то взглядом, а вся сцена приобретает «смысл откровения».
Стоит привести красноречивое описание этой сцены авторства Брониславы Столярской, чтобы отдать себе отчет, сколь тонко Вайда вводит сцену отказа в помощи Абраму в самый эпицентр эмоционально, символически и религиозно сгущенного ощущения сообщества: «Постановочная точность парадоксальным образом служит тут тому, чтобы затемнить повествование. Музыкальная вставка в начале сцены вводит момент беспокойства, дезориентации относительно места действия. Затем — темнота, крадущаяся фигура, лицо парня за решеткой ворот, свечки, горящие в глубине двора перед сакральной скульптурой, пение женщин и слова „Агнец Божий, берущий на Себя грехи мира, помилуй нас“. Те же самые слова мы прочитываем по губам Яся, стоящего в открытых дверях своей квартиры, откуда он вышел на стук. Пространство, над которым простирается ночная темнота и молитва, — не предательское. И все же, когда Ясь видит Абрама, вернувшегося, по его собственным словам, „в наш дом, к тебе“, слова песни замирают на устах. Его первый рефлекс — закрыть дверь; затем он стыдливо говорит: „Что я могу? Что я могу. С твоим лицом…“ В это время — буквально на один удар сердца — в рамках одного и того же кадра мы видим лица Яся и Абрама, отмеченные братским сходством. Потом опять — по отдельности камера крупным планом показывает одно лицо, затем, в контраст ему — другое. Незаметно Абрам уходит. Ясь выбегает за ним. Зовет его. Задерживается у ворот, смотрит вглубь темной улицы, как если бы среди ее страшных отголосков хотел бы распознать те, которые принадлежат смерти»[838].
В следующем кадре — в сцене, разыгрывающейся уже на другой день (ее в фильме нет), Ясь находит на улице труп с лицом, закрытым газетой, и с листочком на груди: «21 час — Jude». Ясь поднимает газету и вглядывается в лицо мертвого Абрама. Ранее, в квартире, он разговаривал с ним, повернувшись спиной, смотря в окно, избегая его взгляда. В режиссерском сценарии Вайды обращает внимание старательная режиссура драматургии взглядов, выстраивание сети невысказанных взаимозависимостей. Факт отказа в помощи окажется в дальнейшем решающим в поведении Яся и приведет его в группу Стаха, которая берет на себя задачу укрыть на арийской стороне несколько убежавших из гетто повстанцев.
Немаловажное значение имеет обстановка, в которой Ясь принимает решение присоединиться к планирующейся акции: у стены гетто, на фоне крутящейся карусели. Картина, конечно, знакомая нам по стихотворению Милоша. Вайда производит тут знаменательное вмешательство в символическое пространство. Площадь с вертящейся каруселью перестает быть исключительно символом польского равнодушия, а становится также местом морального преображения. Участие Яся в акции помощи повстанцам гетто, а позднее и его смерть, несут в себе, таким образом, черты искупительной жертвы за отказ в помощи Абраму, за проявленную тогда трусость. Побег Яся от немецкого патруля вниз по лестничной клетке сопровождает звук захлопывающихся рядом дверей, подобно тому как уходу Абрама аккомпанировал скрип задвигающегося засова на воротах — Яся встречает, таким образом, такой же отказ в помощи. Именно тогда Ясь, как мы читаем в режиссерском сценарии, «понял, что он теперь за пределами жизни»[839]. Его бег наверх, а затем самоубийственное падение несут в себе элементы религиозной символики, и поэтому тема искупительной жертвы звучит тут с такой силой.
Как раз после этой сцены следовала встреча Стаха с Костеком, пробирающимся с еврейского кладбища с мешком человеческих голов. В окончательной версии сценария, таким образом, эта сцена замыкала еврейский сюжет. Стыковка между картиной смерти Яся, пытающегося искупить грех равнодушия, и сценой постыдного поведения Костека создавала резкий контраст и, таким образом, неизбежно должна была бы вызвать шок у зрителей, поставить под вопрос «позитивный» месседж остальных сцен: сделанные Вайдой «утешительные» идеологические и символические вставки. Наверняка по этой причине эпизод был вырезан из готового фильма, несмотря на то что выдержал все идеологические поправки во время работы над сценарием.
Причины решения об изъятии этой сцены могли быть, однако, и другие. Скорее аффективные, чем идеологические или художественные, хотя отношения между аффектом и идеологией следует признать, как показывает Джудит Батлер, диалектически сопряженными[840]. Аффект может разбивать идеологические рамки, в которых мы существуем, но чаще всего это как раз идеологические рамки определяют, какие аффекты оказываются допущены в общественную жизнь. Вайда подчеркивает непристойность всего события. Костек пьян, возбужден, его вульгарное поведение полно сексуальных коннотаций. Мешок покрыт влажными пятнами. Мы не видим его содержимого, мы видим только реакцию Стаха, которому его приятель подсунул под нос открытый мешок. Во время всей сцены камера постепенно приближается, действуя со все большей эмоциональной силой. Реакция Стаха, когда он видит головы, — это полный паралич: «Он застыл, как деревянная фигура». Он не в состоянии ничего ни сказать, ни сделать. А Костек закидывает мешок за спину и со смехом уходит. Шок и равнодушие тут соседствуют. Стах только спустя какое-то время пробуждается от одеревенения, вынимает оружие и, размахивая им, тщетно пытается догнать Костека.
Непосредственное сопоставление искупительной смерти Яся и непристойной сцены у кладбищенской стены не столько, однако, указывает на возможность оперировать принципом контрапункта, позволяющую уловить как можно более полный образ того, какую позицию могли занимать поляки по отношению к уничтожению евреев, сколько выявляет две разнящиеся, непримиримые стратегии: попытку включить то, что происходило, в символический универсум польской культуры и распад этой культуры под воздействием образов слишком шокирующих, которые в символическом пространстве невозможно ассимилировать.
Искупительная смерть Яся — это не столько стечение реальных событий, сколько символическое, произведенное Вайдой, сведение счетов с совестью по поводу вины, которая ощущается как коллективная вина поляков. Поэтому сцена с Абрамом начинается с картины молящейся во дворе группы (что могло нести с собой образ враждебности и равнодушия, а в окончательной версии фильма превращаться в фигуру, олицетворяющую связь внутри сообщества), а заканчивается падением Яся (обозначающим искупительную жертву, принесенную трагически поздно). Избегание взгляда Абрама оказывается уравновешено всматриванием в его мертвое лицо. Отказ ему в помощи находит симметрическое отражение в образе дверей, закрывающихся перед бегущим по лестнице Ясем. Вайда любой ценой старается сплести судьбу польскую и судьбу еврейскую, открыть перспективу справедливого воздаяния и поле аффективных идентификаций. Одновременно он регистрирует основные модели либидинальных желаний, связанных с польским опытом свидетельствования Катастрофы. На идентичных моделях будет спустя десятилетие работать Ежи Гротовский в театре. Сцена с мешком еврейских голов парализует весь этот поток образов и аффектов.
Рецензируя первую версию сценария (озаглавленного «Кандидатская стажировка»), Адам Важик уже в первом предложении выражает убеждение, что это исключительный материал для фильма. Однако он опасается пессимистических сцен и ситуаций, которые могли бы в зрительном зале пробудить моральное беспокойство. Он также предлагает ослабить впечатление, что герои без устали смотрят в глаза смерти. Два эпизода он рекомендует переработать, а один полностью исключить — речь идет именно о встрече Стаха с Костеком под стеной еврейского кладбища: «Я сомневаюсь, что сегодня можно было бы сохранить сцену с „головами“»[841]. Именно так звучит эта фраза в рецензии Важика — пожалуй, это единственное слово в его тексте, которое выделяется своей непристойностью. Все другие предложения Важик детально обосновывал. Можно догадываться, что в тогдашней политической ситуации все равно не удалось бы эту сцену защитить. Любая аргументация, таким образом, тут излишня, поскольку и так все знают, о чем речь. Видно, что в «еврейских вопросах» можно договариваться недомолвками. Встреча Стаха с Костеком начиная с этого момента будет функционировать в дискуссиях о сценарии «Поколения» как «сцена с головами». Это определение, взятое из романа Чешко