(хотя и в этом плане у него бывали неожиданные достижения), он был в состоянии обнаружить саму ситуацию вытеснения. Вайда, ставя два десятилетия спустя «Разговоры с палачом», прекрасно знал, какие образы были исключены из нарратива Мочарского — ведь он сам боролся за их присутствие в фильме «Поколение». Более того, он отчетливо обнаруживал либидинальные принципы этого контракта — хотя на этот раз был готов придать им достоверность через свой авторитет. Несмотря на то что это был контракт, заключенный на совершенно новых условиях, он поддерживал, однако, схожий принцип невидимости — на пересечении «хорошей» и «плохой» истории.
Точка, лишенная продолжения
При каких условиях от прошлого остается след — след, по которому стало невозможно идти, поскольку он уже ни на что не указывает или указывает слишком слабо, а происхождение его неизвестно? При каких условиях прошлое перестает быть историей (historical past), а становится только прошлым, преследующим как призрак (haunting past)? Крис Лоренц утверждает, что это происходит, когда ритуал погребения мертвых отсутствовал или был прерван[856].
«Спектакль Театра „Студио“ — это не натуралистическое предсказание холокоста. Он несет в себе знаки угрозы, которая может ворваться в самый, казалось бы, упорядоченный мир. Единственная конкретная отсылка к истреблению евреев — в сцене у парикмахера. Сцена эта у Гжегожевского с самого начала и смешит, и ужасает. Парикмахер — сумасшедший, но страх вызывает равнодушное молчание, неподвижный профиль Франца. В глубине разыгрывается драматическая сцена между Переростком и Советником, сцена из гораздо более поздних времен, где-то лет двадцать, то есть из времени Кристалнахт Гитлера. На спине Советника, которого перед этим лишили его заслуг перед Германией, лишили его достоинства и его одежды, Переросток рисует звезду Давида. Вот и все. Перед этим (а в историческом времени еще десять лет спустя) два Экзекутора выталкивают со сцены всю семью Франца. Сгрудившиеся в узкой рамке ширмы, родители и сестры постепенно исчезают из нашего поля зрения. Никакого насилия — только пассивная неизбежность»[857].
«Дело происходит у Парикмахера. Помощник парикмахера — Переросток грубо издевается над клиентом. Заставляет его раздеться, а потом рисует на его голой спине углем звезду. Мягкий желтый свет подчеркивает беззащитность и уязвимость тела. Две плоскости вырезают по обе стороны от клиента (Господина — его играет Антоний Пшоняк) туннель, темную тропинку, дорогу погибели. Поднимая руки вверх, окруженный пространством, из которого нет выхода, Господин постепенно исчезает в туннеле. Еще лишь мгновение горит звезда, нарисованная на спине. Туннель, втягивающий в себя клиента парикмахерской, перенесен из другого времени, ведь тут же рядом, на другом кресле сидит Франц Кафка и удостаивается чести быть бритым опереточно-гротескным Парикмахером. Парикмахер (его виртуозно играет Яцек Ярош) заливает потоком хаотичной болтовни Франца, как раз тогда, когда Господин исчезает в туннеле»[858].
В обеих процитированных рецензиях сцена у парикмахера была наиболее подробно описанным сценическим образом «Западни» в режиссуре Ежи Гжегожевского. И, таким образом, скорей всего — самым запомнившимся. В меланхолическом, приближающемся к абстракции сценическом пейзаже этот образ удивлял своей исторической конкретикой. Гжегожевский, словно монтажными ножницами, перекроил запроектированную Тадеушем Ружевичем сцену: дело происходит в двух временных и в двух онтологических планах. Тут сталкивается «настоящее» плана «реального» (Франц у парикмахера) и «будущее» плана «воображения» (стигматизация нагого мужчины звездой Давида). Ружевич создал в драме абсолютно реалистическую ситуацию, в которой Франц в день, когда разразилась Первая мировая война, становится свидетелем жестокого события в парикмахерской. Гжегожевский преобразил ее в утонченную аллегорию, нарушая временну́ю структуру этой сцены. Взаимоотношения между этими двумя планами, однако, не поддаются однозначной расшифровке, хотя стоит согласиться с интерпретацией этой сцены Малгожатой Сугерой: «У Гжегожевского буквальность поведения переростка преобразуется в символический жест руки, рисующей на спине обнаженного клиента звезду Давида. Франц же является не столько свидетелем того, что происходит в парикмахерской, сколько автором этой сцены и главным субъектом происходящего»[859]. Оба плана оказываются сплетены в изощренное целое: «Парикмахер, несмотря на свой реалистический костюм и грим, ведет себя как герой кошмарного сна. Сначала он подходит к Францу, стелет на стол белую скатерть, а ее концы завязывает у него под подбородком. Потом ложится на столе на живот. Подносит бритву, которую держит в руке, к лицу Кафки. Запрыгивает ему на колени. В определенный момент в каком-то неестественном изгибе тела, с бритвой, поднятой высоко вверх, он отходит назад и почти исчезает за кулисами. Как раз в этот момент в глубине сцены переросток рисует на спине клиента звезду Давида. Парикмахер возвращается и, услышав новость о том, что разразилась война, нехотя режет Кафку бритвой. Тем самым он повторяет действие переростка. Это ритуальный жест, символическое предназначение в жертву»[860].
Все это выглядит таким образом лишь изнутри картины (такова, действительно, логика ее композиции), но с перспективы зрителей более осязаемой степенью «реальности» выделялась сцена унижения неизвестного мужчины, нежели символический, подводящий итог всему происшествию жест нанесения раны Францу неосторожным парикмахером. В процитированных вначале фрагментах рецензий никто даже не вспоминает о нанесении раны Францу. Мастерски сконструированная аллегория рассыпалась под силой действия одного из ее элементов, хоть, может, также и составляла условие того сильного впечатления, которое производил образ, представляющий раздевающегося до нага пожилого мужчины и начертание на его спине звезды Давида. Это субъект памяти (сценический Франц Кафка) является тут фикцией, а не его «фантазия». А то, что является ви́дением «будущего» внутри сценического образа, составляет для реального зрительного зала прошлое — хотя, скорее, в значении haunting past, свободно вращающегося клише прошлого, не принадлежащего никакому связному историческому нарративу. С величайшей точностью сконструированная метафора становится в зрительском восприятии метонимией, то есть еще раз: сценой появления еврея. Трещина между структурной логикой образа и аффективной реальностью его воздействия ведет нас к секрету неуловимого паралича коллективной памяти, к какому-то временнóму и эмоциональному разрыву между сегодняшним днем и Катастрофой.
«Западня» Тадеуша Ружевича, поставленная Ежи Гжегожевским в варшавском театре «Студио» в 1984 году, является, пожалуй, первым спектаклем в послевоенной истории польского театра, который, поднимая тематику Катастрофы, столь отчетливо и преднамеренно теряет связь с непосредственными следами травматического прошлого, разыгрывает его исключительно как театрализованный эффект запоздалого повторения. Механизм опоздания следовало бы в этом случае интерпретировать как нечто, что приводится в движение за пределами живой памяти зрителей, поскольку и память располагается тут на территории смерти. Образ опустевшего зрительного зала всегда преследовал Гжегожевского. Остается только механизм запоздалого повторения, поскольку у нас нет доступа к первичной сцене, ее шокирующей конкретике и историчности — даже если у нас остается смутное чувство ее реальности. Исчерпанность резервуаров памяти Гжегожевский преждевременно диагностирует в ауре трагизма и меланхолии, чтобы все могло выглядеть запоздалым. Анахронизм, таким образом, становится провокационным, эксцентрическим жестом художника, который разыгрывает плохо позиционированный и, может, даже излишний конфликт с обществом, с коллективом, по модели модернистской драмы с художником в главной роли и мещанской семьей на втором плане. Анахронизм, однако, заключает в себе фигуру скорби, он опирается на нее — и как раз она представляется скрытой темой спектакля.
«Западня» в режиссуре Ежи Гжегожевского начиналась с воссоздания фигуры совсем молодого Франца. Запуганный Франц (в драме Тадеуша Ружевича и в спектакле Гжегожевского) в обличье разгневанного отца осмеливается, запинаясь, только на беспомощную, наполненную ощущением вины апострофу: «Отец, я…» и прячется под столом — что только в финале спектакля получит свое завершение в отцовской реплике: «Ты никогда не выдавишь из себя слова „мы“?»[861]
То есть этот спектакль разыгрывается на территории усиленного «я» и отвергнутого «мы». Конфликт расположен в семейной структуре, у истоков формирования личности. Страх, как объяснял Фрейд в своих поздних работах, — это реакция на травму: в нем проявляется психическая и биологическая беспомощность[862]. А значит, его можно искать там, где берет свое начало жизнь, — там, где факт беспомощности, как представляется, переживается особенно сильно и осязаемо. Страх — это ответ на чрезмерный наплыв возбудителей, контролировать которые оказывается невозможно и которые внезапно ломают барьеры безопасности, вторгаются на территорию неподготовленной к ним психики, обнаруживают ее уязвимость. Проанализированная в начале структурная композиция сцены у парикмахера и ее аффективная логика могли бы, таким образом, указывать не столько на ту непреодолимую дистанцию, которая в спектакле Гжегожевского была установлена между днем сегодняшним и Катастрофой (как утверждала часть рецензентов), сколько на наполненную страхом живучесть образа, исключенного из публичного оборота общественной памяти, напоминающего о вытесненном, забытом переживании факта присутствия при чужом страдании.