Я тоже улыбнулся и кивнул. Потом Митиваль обнял меня.
– Я люблю тебя, – сказал он.
– И я тебя тоже люблю.
– Однажды мы снова увидимся.
– Я рассчитываю на это.
Он сделал глубокий вдох, двинулся в сторону пруда и обернулся, чтобы помахать мне в последний раз. А потом исчез.
На лугу стало тихо. Я стоял там и смотрел, как вокруг меня опускается ночь. Впервые в жизни я остался совершенно один. Но меня это больше не пугало. Мир вращался и летел вперед. Сиял огнями. Звал меня. И я собирался найти в нем свое место.
Я сел на Пони и плавно тронул его с места.
– Поехали, Пони, – сказал я.
И мы поехали.
Заметка из газеты «Боунвильский курьер» от 27 апреля 1872 года
Провинциальный джентльмен двадцати четырех лет от роду недавно получил в наследство имение своей покойной бабушки в Филадельфии. Он объявил о планах основать там школу для сирот. Джентльмен этот, всего двумя годами ранее окончивший колледж с высшими баллами по физике и астрономии, объясняет свое решение перипетиями судьбы его отца-иммигранта и собственными реминисценциями о том, как он осиротел в двенадцать лет. Преданные читатели нашей газеты могут вспомнить историю о мальчике из Боунвиля, в которого много лет назад ударила молния. Так вот, это тот самый юноша. Свою школу он назвал «Школа для сирот имени Джона Хиллса» в честь ребенка, ранее погибшего в имении, а эмблемой школы джентльмен выбрал изображение молнии на лбу скакуна с белой отметиной на морде.
Примечания автора
Я не знаю, что нас ждет, но я останусь с тобой,
Я останусь с тобой сквозь века.
Информацию для своей книги я собирала много лет. Надеюсь, это не бросается в глаза.
Моя семья подтвердит, что после дома мое самое любимое место в мире – это антикварные магазины. Меня глубоко трогают артефакты прошлого, со всеми их потертостями и отбитыми краями. Я воспринимаю их не как останки истории, а как ее проводники – дело в том, что я буквально слышу те истории, которыми они делятся с нами.
Вот из таких историй и сложена эта книга, а еще из сна моего старшего сына. Он пересказал мне свой сон со всей красочностью, на которую способен двенадцатилетний ребенок. Этот сон-история о мальчике с наполовину красным лицом породил, весьма непрямолинейным образом, сюжет книги.
И сами артефакты также нашли дорогу на эти страницы. Фотография заинтересовала меня, когда мне в седьмом классе подарили мой первый Pentax K1000. Тогда же я начала коллекционировать дагеротипы, амбротипы, ферротипы и целые фотоальбомы из Викторианской эпохи. Несколько из тех дагеротипов и амбротипов открывают главы книги, потому что они стали прототипами некоторых персонажей и помогли сформировать их физически и, в какой-то степени, эмоционально. Дагеротип не имеет негатива и поэтому может считаться памятью одного момента. Если он разлучается со своим хранителем, то становится анонимным реликтом ушедшего времени. Нет никакой возможности узнать, кем были запечатленные на них люди. Возможно, именно поэтому они меня так завораживают. Я не могу удержаться от придумывания их историй. Например, дагеротип на фронтисписе книги практически сам написал весь роман. Молодой отец; младенец; матери на изображении нет. Некоторые фотографии говорят нам тысячу слов. А некоторые – более шестидесяти тысяч.
Моя любовь к фотографии никоим образом не ограничивается одними лишь фотоснимками. Меня также привлекает вся ее аппаратная часть – и материальная механика фотокамер как объектов, и наука о светописи, приводящая эту механику в действие. При подготовке к написанию этой книги я закончила курсы мокроколлодионной фотографии в Фонде Пенумбра в Нью-Йорке. Результатом обучения на этих курсах стал автопортрет, который я теперь использую в качестве фото автора. Сделала я этот автопортрет при помощи своего преподавателя, чье имя, к сожалению, я не могу сейчас найти в своих записях.
История фотографии читается как увлекательнейший триллер всех времен и народов. Она не линейна. Почти как в случае с любой наукой, история фотографии представляет собой сложную и неоднородную систему фундаментальных открытий, происходящих одновременно по всему миру. Среди особенно познавательных источников перечислю следующие: The Evolution of Photography by John Werge, 1890; The Silver Sunbeam: A Practical and Theoretical Textbook on Sun Drawing and Photographic Printing by John Towler, 1864; и Cassell’s Cyclopædia of Photography edited by Bernard Edward Jones, 1912. Если взглянуть на научные открытия одного и того же года, например 1859-го, которые приводятся в Ежегодном справочнике научных открытий за 1859 год или в иных источниках, то можно увидеть, сколько великих умов прилагали усилия для решения одних и тех же проблем и приходили к похожим решениям, но с различным успехом. Прогресс измеряется достижениями и склонен не замечать неудачи, хотя одно невозможно без другого. На судьбах ученых тоже можно проследить эту тенденцию. К примеру, Луи Дагер и Уильям Генри Фокс Тальбот, изобретатели дагеротипии и тальботипии соответственно, в свое время были хорошо известны, уважаемы и высоко оплачиваемы за их внушительные достижения. Фредерик Скотт Арчер, который в 1851 году изобрел мокроколлодионный процесс и таким образом заложил основы современной фотографии, напротив, умер в бедности, после того как потратил почти все свои скудные средства на собственные исследования. В моем романе «Пони» идея ферротипов Мартина Бёрда основана на открытиях Арчера, а также на аргентотипе сэра Джона Гершеля, изобретенном в 1842 году. В светочувствительном составе Мартина присутствует винная кислота – этот компонент станет частью формулы, которую запатентуют через тридцать лет под названием «процесс Ван Дейка». Человек, подобный Мартину, гений без подспорья в виде широких возможностей, всю жизнь вынужденный полагаться только на собственную изобретательность, вполне мог прийти к этой формуле раньше. Мартин Бёрд представляет собой множество разных людей по всему миру, чьи открытия остались неизвестны истории. Мы все встречали таких непризнанных гениев, и один из них – мой отец.
Расцвет и эволюция фотографической науки удивительным образом совпали с подъемом спиритуалистического движения в Америке в середине и конце XIX века. Это движение выросло не из неких религиозных учений как таковых, а на почве различных сообщений, зачастую задокументированных в книгах и периодической печати, ставших очень популярными во времена, когда путь к славе измерялся годами, а не секундами TikTok. Рост спиритуализма подкреплялся заимствованием научных терминов и явлений для объяснения того, что в широких массах воспринималось как непознанное. Словарь спиритуалиста очень напоминал словарь фотографа. В нем тоже встречаются «таинственные медиумы», то ли химические, то ли спиритические, благодаря которым нечто невидимое становится видимым. В фотографии этим таинственным медиумом является солнечный свет. В 1827 году Нисефор Ньепс применил его вместе с сирийским битумом для долговременной фиксации латентного изображения на оловянной пластине. В спиритуализме нет прямой аналогии закрепляющего раствора, который бы улавливал и фиксировал невидимый потусторонний мир, однако похожие слова часто используются для утверждения этой псевдонауки в умах последователей. В качестве краткого знакомства с той занятной средой предлагаю отыскать и прочитать хотя бы одну из перечисленных книг: The Night-Side of Nature by Catherine Crowe (1848), Footfalls on the Boundary of Another World by Robert Dale Owen (1860), Light from the Spirit World by Charles Hammond (1852).
На мой взгляд, темы фотографии и спиритуализма оказались тесно связаны, вот почему в моей книге они обе занимают такое заметное место. Конечно же, в конце концов все сводится к «вере в великое неизвестное», если прибегнуть к цитате из песни «The Seeker» группы Cloud Cult. И у каждого из нас это «великое неизвестное» свое.
Помимо антикварных фотокамер и эфемерных снимков, я очень люблю старинные книги. И они тоже проникли в этот роман, в том числе «Телемак» Франсуа Фенелона (издание 1768 года), Ежегодник научных открытий за 1859 год, вышеупомянутая «Night-Side of Nature» by Catherine Crow, «Тезаурус английских слов и выражений» Питера Роже (издание 1854 года) и все четыре тома «Истории Земли и живой природы» (издание 1867 года). Читателям могла показаться странной эрудированность юного главного героя, Сайласа Бёрда, но прошу учесть: в те дни люди много читали. Хотя тогда были популярны и дешевые бульварные издания, вряд ли в доме гения-самоучки Мартина Бёрда у Сайласа был доступ к чему-то, кроме классической и научной литературы. Многоречивость и выразительный язык Сайласа отражают цветистый стиль книг, которые сформировали и его характер, и его дух вместо отсутствующих в его жизни учителей и сверстников. Что касается его «соприкосновения с молнией», то на эту деталь меня вдохновила краткая глава «Фотографические эффекты молнии» в уже упомянутом Ежегоднике научных открытий. Там описывались «древообразные» отпечатки, возникающие на спинах людей после удара молнии. Реальность невероятнее любой выдумки, как подтвердит вам почти любой писатель.
И последнее, о чем я должна упомянуть в перечне антикварных источников вдохновения, – это моя любовь к старинным музыкальным инструментам. У меня есть скрипичный футляр рубленой формы, сделанный в середине позапрошлого столетия. Именно с него началась второстепенная сюжетная линия, которая в конце концов стала ключевой для всей книги. Эпиграфом к «Пони» я выбрала народную балладу XVIII века «Прощание», также известную под названиями «Прощание с любимой», «Десять тысяч миль» и «Горлица». За долгие годы песня изменялась, возникали новые варианты, отдельные строчки и строфы перетекали из одной версии в другую, поэтому для книги я выбрала три куплета, которые мне больше всего нравятся. Вполне допустимо, что Эльза Морроу играла эту мелодию на своей баварской скрипке, поскольку «Прощание» часто включалось в музыкальные сборники того времени. Что касается самого инструмента, то, изучая мастерские, работавшие в тот период, я наткнулась на название города Миттенвальд (Mittenwald, от mitten im Wald), которое по-немецки означает «среди леса». После прочтения книги не возникнет вопроса, почему я ост