Однако тот, кто с творчеством Шпаликова не знаком, оказывается обманут: его ждут импрессионистические сценарии, мятущиеся герои и гениальные стихи. Кстати, улыбающийся актер Алексей Локтев, запечатленный на обложке, после фильма “Я шагаю…” был не сильно востребован, а в конце нулевых погиб в автокатастрофе; сам же Шпаликов покончил с собой в 1974-м. И это еще не конец истории…
Геннадий Шпаликов был luftmensch – человек воздуха. Но с тяжким грузом внутри и с ощущением земного тяготения.
Слава, пришедшая в двадцать семь лет благодаря фильму “Я шагаю по Москве” и песне “Бывает всё на свете хорошо” (про которую он сам сказал: “Поет и тенор, и шпана, / А мне положены проценты”), ничуть не способствовала карьерному продвижению. Больше того, на этом фильме, идеальном кинооттиске оттепели, все легкое веселье с обещанием неслыханно прекрасных перспектив и закончилось. И в стране, и в личной биографии – человеческой и творческой – Шпаликова.
Всего через десять лет после триумфа тридцатисемилетнего сценариста, писателя и поэта найдут в номере Дома творчества в Переделкине – он совершил самоубийство. Шпаликов, символ поколения, заплутал в эпохе, которая исподволь, почти незаметно успела поменять кожу, причем задолго до настоящих заморозков, пришедших в 1968-м.
И, как говорил Бертольд Брехт о писателе Карле Краусе, “когда эпоха наложила на себя руки, он был этими руками”.
Впрочем, шестидесятые для Шпаликова завершились как раз в 1968-м, когда он вместе с Ларисой Шепитько закончил сценарий фильма “Ты и я”, который по странному недосмотру киноначальства все-таки вышел на экраны в 1971-м в ограниченном числе копий.
Разумеется, картина эта вовсе не антисоветская: в этих категориях невозможно судить о Шпаликове, который был человеком внесоветским. Она даже в некотором смысле социалистическая. Но только это не социалистический реализм, а социалистический сюрреализм.
До полного распада формы в сохранившихся отрывках последнего незавершенного романа (“Без копеечки денег. Велики поэты. Так и быть. Не дожил”) еще далеко, зато в фильме прокладывает себе русло поток сознания – причем сознания чужого, на поверку оказавшегося шпаликовским. Больного, раненого, совестливого, на грани вмешательства психиатра. Или нейрохирурга – эту профессию автор подарил своим двум героям.
Уже единственная режиссерская работа Шпаликова “Долгая и счастливая жизнь” (1966) балансировала на грани социалистического сюрреализма. На всю страну заявлялось, что жизнь не бывает ни долгой, ни счастливой, а любовь вообще не может состояться. И не только герой актера Кирилла Лаврова “терял каждый раз гораздо больше, чем находил” (последние строки сценария), но вся страна вместе с ним. Это финал всего, финал закрытый и глубоко пессимистический, в отличие от открытого и оптимистического финала “Я шагаю…”.
Герои же “Ты и я”, превратившиеся из горящих молодых ученых в успешных сорокалетних людей эпохи застоя, в представителей “образованщины”, переживают то, что бывает уже после состоявшегося финала. И не могут найти себя ни в попытках новой любви, ни в “смене обстановки”. Нет жизни после жизни…
Понятно, почему от сценариста такого просто шарахались. А сам он теперь не вписывался ни в какие литературные и киношные каноны. Драматург Александр Володин как-то встретил Шпаликова в коридоре киностудии: “Он кричал – кричал! – «Не хочу быть рабом! Не могу, не могу быть рабом!» (Далее нецензурно.) Он спивался”.
Уже не шагал, а бродил по Москве, читал газеты на стендах – от корки до корки, заходил на почту и писал на почтовых бланках стихи, в которых распад формы, в отличие от прозы, совсем не ощущался.
Но тем они и страшнее – своей абсолютной, космической безысходностью, – жестче, чем у кого-либо из современников, даже чем у Александра Галича или Иосифа Бродского:
…Ночью на заборе
“Правду” я читал:
Сговор там, не сговор?
Не понял ни черта.
Ясно, убивают,
А я в стороне.
Хорошо, наверно,
Только на Луне.
Это стихотворение Шпаликова начиналось со слов, пародировавших собственные стихи из “Я шагаю…”: “Я иду по городу…”
Наверное, все-таки Шпаликов покончил даже не с одной, а с двумя эпохами сразу.
Твердая решимость не изменять самому себе в кинопрозе завершилась тем, что он обрек себя на расторжение (в лучшем случае) договоров с киностудиями – это конец шестидесятых как эпохи. А эпоху застоя он похоронил заранее, авансом, заняв у смерти до первого гонорара (в “Ты и я”) и своим самоубийством:
Ровесники друга выносят,
суровость на лицах храня.
А это – выносят, выносят! —
ребята выносят меня!
“Ты и я”, скорее, мог снять Микеланджело Антониони – так глубоко в подкорку советскому человеку, как Шпаликов и Шепитько, еще никто в СССР не позволял себе залезать. Это было советское “Затмение” или “Красная пустыня”, да и шел фильм, как и полузапретные картины классиков-итальянцев, всё больше в “Кинотеатре повторного фильма” на углу нынешних Никитской и Никитского бульвара.
И это был фильм-несчастье в каком-то более широком толковании. Шпаликов описал в сценарии “лишних людей”. А потом, совсем скоро, те, кто воплощал и создавал их кинообразы, исчезнут. Уйдет из жизни в 37 лет Геннадий Шпаликов, погибнет в 41 год Лариса Шепитько, умрет в 50 Юрий Визбор, покончит с собой в 56 лет – пересмотрев перед последним шагом свою лучшую работу в кино, в “Ты и я”, – Леонид Дьячков.
Читатель ждет уж рифмы “розы” – в том смысле, что Шпаликов не смог бы соответствовать нашей эпохе. Причем ни в каком плане: ни в политическом, ни в житейском, ни в профессиональном: ни одну заявку ни на какой фильм шпаликовского типа никакая студия сегодня не приняла бы, не говоря уже о субсидиях Фонда кино и Минкульта на “патриотический” кинематограф.
Дух времени, Zeitgeist, иной: да и Zeit закончилось, а Geist умер. То время было щедрым на таланты, а не на то, что сейчас называется ледяным и нахмуренным словом “профессионалы”. Талант и был профессионализмом.
Сейчас “вакансии” совпадений таланта и профессионализма, как сказал бы Борис Пастернак, “опасны, если не пусты”.
И все-таки речь не о сегодняшней эпохе, которую Шпаликов похоронил заранее, даже и не предугадав ее появления, потому что перед ним была глухая стена застоя, казавшаяся, как и любые стены, вечной. А о том моменте, который поймал человек воздуха в химическом составе баснословной эпохи, предмете нашей тайной зависти. И поймал только потому, что и сам был частью воздуха времени – до той поры, пока этот воздух не закончился.
Такое ведь не повторить. Как это в сценарии “Я шагаю по Москве”? “А по самой середине улицы шла девушка. Она шла босиком, размахивая туфлями, подставляла лицо дождю”.
Разве бывает так на свете хорошо?
Кинотеатр повторного фильма
Еще один человек, на свой лад шагающий по Москве, – Хуциев. Странным образом в мои ранние студенческие годы, пришедшиеся на самое глухое и безнадежное время – предгорбачевскую гонку на лафетах, череду смертей генеральных секретарей, – где-то рядом маячила утопия. Только отнесена она была не в будущее, а в прошлое. Это была ретроутопия – шестидесятые. У родившегося в 1965-м не может быть воспоминаний раньше конца 1960-х. Но в шестидесятническом кино и в книгах тех лет я обнаруживал дородовые воспоминания – узнавал приметы времени, как если бы они были внедрены в сознание еще до моего рождения.
Июльский дождь” Марлена Хуциева – один из самых главных советских фильмов, по преимуществу без слов описывавший настроения городского среднего класса. Рассказывавший о том, как, едва сформировавшись, новый горожанин-интеллигент потерял точку опоры. Сложность киноязыка не позволила счесть эту картину антисоветской, а риск был: такими, как у Хуциева, средствами западные классики кинематографа обычно описывали тупики буржуазного сознания.
Фильм снят в 1966 году (хотя по некоторым документальным московским кадрам, например, с афишей концерта Жака Бреля или празднованием Дня Победы на площади Свердлова, видно, что фрагменты снимались в 1965-м), в прокат вышел в 1967-м. На экране самая стильная эра из всех советских эпох – в черно-белом исполнении почти ничем не отличающаяся от Запада, таково уж универсальное свойство городских 1960-х. И что-то неуловимо объединяет то время с сегодняшним днем. Картина длинная, есть время подумать и понять, что именно: отсутствие и у того, и у сегодняшнего времени цели. Утрата опоры.
За несколько лет до “Июльского дождя” партия торжественно провозгласила: “Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме”. А еще раньше, в дни XX съезда тем, кто на экране, было вокруг двадцати лет – как прекрасно в этом возрасте стать свидетелем тектонических перемен, поверить в разрушение преград для счастливого будущего: в начале 1960-х полет Гагарина срифмуется с выносом Сталина из Мавзолея.
В 1964-м Хуциев закончил работу над фильмом “Мне двадцать лет” (“Застава Ильича”), где есть и цель, и опора для поколения – романтика революции, очищение ее от сталинских наслоений, грязи и крови, возвращение к корням, которые дают прорасти будущему. Но в мае 1965-го отмечается то самое двадцатилетие Победы, показанное в “Июльском дожде” как передача эстафеты от поколения к поколению, и в своей речи Брежнев упоминает Сталина – раздаются продолжительные аплодисменты.
Финальная сцена с Днем Победы не спасает от депрессии. “Июльский дождь”: ни цели, ни смысла. Преддверие застоя. Исчезновение надежд, показанное как смерть любви двух героев, Лены и Володи.
Даже со старой Москвой прощается в фильме Хуциев – как раз в это время достраивался Калининский проспект и город становился другим. Конец эпохи – во всех смыслах.
Было бы как-то смешно тридцатилетним героям фильма искать подспорье в романтике революции. Ну какая романтика у взрослых людей, которые уже не верили в игрушки всесоюзного начальства с его последним революционером, “косматым Фиделем”: ироническая песенка тех лет посылала его куда подальше и предлагала Кубе “забрать свой сахар”. Зато в самом конце фильма Хуциев предлагает эту новую опору: документальная камера запечатлевает ветеранов, отмечающ