П.П.П. интерпретирует фашизм как набор архаических ценностей, освященных светской и религиозной властью: “церковь, родина, семья, послушание, дисциплина, порядок, бережливость, мораль”. Это те ценности, которые “делали Италию архаичной, сельскохозяйственной и палеоиндустриальной страной”.
О модернизации Италии таким образом Пазолини рассуждал в одной из своих последних статей 1975 года для Corriere della Sera. Писал о “бессовестно формальной демократии”. Но и о том, что массовое сознание не принимало до конца модели поведения, навязывавшиеся тоталитарной властью. И здесь его мысли смыкаются с темой, которую изучала Ханна Арендт: как так получается, что буквально по щелчку, наутро после падения тоталитарного режима нигде не найти его сторонников, работает конформизм наоборот. И немедленно становится нормой то, что еще вчера преследовалось. “Аналогичную картину можно было наблюдать в Португалии, где после падения сорокалетнего фашистского господства португальский народ праздновал Первое мая так, словно в последний раз он это делал год назад” – Пазолини имел в виду свежий опыт “Революции гвоздик” 1974 года.
Точно так же сливается с массой новой демократической эры в романе Альберто Моравиа конформист Клеричи, заплативший за то, чтобы быть как все, убийством. В фильме Бертолуччи по роману “Конформист” он остается в живых, хотя и морально полностью уничтожен, а в романе – погибает вместе с женой и ребенком в результате авианалета.
Еще одна смерть, еще одно убийство. Надежды нет, мертвые хватают за руки живых, тень прошлого зафиксировалась на одном месте, словно бы время остановилось.
А Тото и Нинетто всё идут куда-то, не понимая куда. Убитый ими Ворон так и не получил ответа на свой вопрос, куда же они все-таки идут. Хотя всё вроде бы у них шло по плану…
Post scriptumГибель богов по-русски
Жизнь не столько подло, по Набокову, сколько карикатурно подражает художественному вымыслу. Лукино Висконти, как представитель старого аристократического рода, всегда подолгу и беспощадно к съемочным группам работал над деталями пышных, как торт, интерьеров и пахнущих потом и пудрой костюмов. И ему было бы интересно показать гибель новых русских богов в обстоятельствах новорусской дворцово-парковой архитектуры.
Чем наши русские современники – новое дворянство, офшорная аристократия (термин В. Суркова), crème de la Kreml (термин В. Радзивиновича) – хуже или лучше висконтиевских героев? Ничто человеческое, в том числе аморальное, им не чуждо. А тяга к упадническим интерьерам и аристократическим ландшафтам возникает автоматически с первым заработанным миллионом долларов. Сколько таких драм, подражающих Висконти, таят в себе Рублево-Успенское и Подушкинское шоссе, и не только они!
Мы живем в хаотическом и необъяснимом мире, смысл и содержание которого невозможно расшифровать километрами русских сериалов и тоннами легковесного ракушечника слов. Зато работают отлитые в граните формулы вроде черномырдинской, с майки, продающейся в Ельцин-центре в Екатеринбурге: “Никогда такого не было, и вот опять”.
И это “опять” и в самом деле повторяется – как трагедия, как фарс, снова как трагедия, заново как фарс. И все это череда упадков семей и Семей – со строчных и прописных букв. Упадок проистекает, как правило, и от неспособности адаптироваться к новым обстоятельствам, и по причине попыток приспособиться к ним, что на самом деле одно и то же – это показал в “Будденброках” столь любимый Лукино Висконти Томас Манн. “Конформизм” здесь ключевое слово. Жан-Луи Трентиньян одной своей ролью в “Конформисте” Бернардо Бертолуччи, работавшего вполне по-висконтиевски, показал модельную “гибель и сдачу” не отдельных людей, а целых социальных групп в условиях авторитарных режимов.
Политическим элитам во всех странах нужно каждый вечер показывать этот фильм, которому уже более полувека, чтобы пробуждать если не совесть, то страх перед самими собой. И возможным своим концом.
Почти каждая картина Висконти – о падении. “Гибель богов” ведь, конечно, о нацистской Германии, которая, как показал режиссер, кончилась, едва начавшись (действие происходит в 1933-м), но и не только. Фильм модельный – о любом упадке и любой сдаче. О мотивах, оправданиях и отмазках. И коллективной ответственности.
Глава большого промышленно-финансового клана Иоахим фон Эссенбек прямо перед смертью, о наступлении которой он и не подозревает, сбивчиво оправдывается: “Вы должны признать, что я никогда не благоволил к этому режиму… Вы все знаете, что у меня никогда не было и никогда не будет никаких отношений с этими господами… Вместе с тем интересы завода… наша производственная деятельность вынуждают нас… поддерживать с этими людьми ежедневные контакты. Вот почему я ощущаю неизбежную необходимость иметь рядом человека, который этот режим приемлет, что могло бы гарантировать нам…”
В синопсисе “Гибели богов” Никола Бадалукко, Энрико Медиоли (идея сценария принадлежала ему) и сам Висконти настаивают на личной ответственности каждого немца за то, что произошло с Германией. А потом Висконти уточнит: “Непротивление злу приводит к его абсолютизации”. В том числе непротивление внутри элит. Гибель и сдача в фильмах Висконти происходят не в лачугах бедняков, а в рембрандтовских сумерках родовых замков.
“Семейный портрет в интерьере” – тоже об ответственности. С годами интерьеры у Висконти становились строже и лаконичнее, а “Семейный портрет” уже можно было превратить в театральную постановку со скупыми декорациями. Если бы мастер не скончался, он бы снял еще более камерную драму – кино по “Волшебной горе” Манна, где действие фильма должно было разворачиваться исключительно в больничной палате. Там даже не было бы Давоса, как в “Портрете” почти нет Рима. Упадок и гибель требовали всё меньше квадратных метров жилой площади.
Годами, десятилетиями, уже теперь чуть ли не веками происходят все эти хэллоуинские страшилки: “смена мирового порядка”, “закат Европы”, “сумерки Запада”. А типажи и типы остаются прежними.
“Семейный портрет” снят в 1974-м, и это время казалось тем, кто внутри него жил, немногим лучше нашего: Италию тогда захлестнула волна черного и красного террора, неофашистский заговор представлялся вполне реальным – во всяком случае, Висконти верил в его возможность. И в “Семейном портрете” режиссер предъявляет всех ответственных: от бывшего активиста мая 1968-го Конрада и его любовницы, жены затевающего неофашистский мятеж магната, до профессора, отгородившегося от жизни и “черствеющего в созерцании искусства”. Бездействие, конформизм и бездумность – это, получается, тоже ответственность.
Висконти могли бы понравиться сценические обстоятельства нашего “Семейного портрета”: представим себе активиста Болотной 2011–2012 годов, перекинувшегося в противоположный политический лагерь, и бездетного старика, отключившего телевизор с поющими на одной высокой ноте прокремлевскими ток-шоу, но и не желающего ни во что вмешиваться: “Интеллектуалы моего поколения считали, что нужно как-то уравновесить политику и нравственность. Тщетно”. И никто ни за что не отвечает, даже в бытовом смысле, потому что один из персонажей – “собачонка госпожи”, а другой живет наедине с conversation piece, коллекцией семейных портретов, не имея семьи и детей, за которых мог бы быть в ответе.
У Висконти профессор эту семью обретает и немедленно теряет, когда Конрада сначала калечат, а затем убивают за то, что он выдал властям участников заговора. Снова распад того, что едва начало оживать. После гибели Конрада и предсмертной записки с подписью “Твой сын” профессору остается лишь ожидание собственной кончины – сам Висконти говорил, что он рассказывал эти истории “как реквием”. В том числе и по самому себе: после премьеры “Портрета” режиссеру оставалось жить меньше двух лет.
Его грандиозный панорамный “Леопард”, такой расточительный в изобразительных средствах и потому столь непохожий на “Семейный портрет”, – в сущности, та же семейная сага со смертью главного героя и коллективным сбором всей семьи; в “Леопарде” – на легендарном висконтиевском балу.
Там же можно найти и главный политический рецепт – на этот раз успешного конформизма. Для тех, разумеется, у кого хватает не только гибкости позвоночника, но и ума ему следовать. Например, аристократу иногда полезно повоевать в отрядах Гарибальди, чтобы потом примкнуть к новым хозяевам. Герой Алена Делона Танкреди Фальконери, лишенный демонизма, но не прагматизма, произносит главное: “Если мы хотим, чтобы все осталось как есть, нужно, чтобы все изменилось”.
Закон Танкреди Фальконери не был выучен нынешней госкапиталистической аристократией – возглавить изменения, чтобы сохранить свои позиции, им помешало порождавшее счастливую слепоту и глухоту самодовольство. Но уроки распада от Висконти еще никто не отменял – они-то в результате и сработали.
Уроки польского
Учебник польского. Классика жанра: зеленый такой, варшавского издательства Wiedza Powszechna, авторы Станислав Каролак и Данута Василевска. Тогда еще можно было все это добро покупать в книжном магазине братских стран “Дружба” на улице Горького, на противоположной от магазина “Москва” стороне. В Польше (и в других странах “народной демократии”) издавалось много учебной литературы по иностранным языкам, попадавшей таким образом в Советский Союз: учебник испанского языка Оскара Перлина 1975 года издания или появившийся в 1960-е четырехтомник “Essential English for Foreign Students” оксфордского происхождения. Учебник Каролака-Василевской несколько устарел уже к началу 1980-х, к тому времени, когда я, вдруг ощутив, возможно, генетическую ашкеназийскую тягу к польской культуре, занимался языком с полонистом, другом своего брата, три раза в неделю мотаясь в пятиэтажку на улице Гарибальди. Учебник был, как говорил мой учитель, обращая внимание на некоторые исчезнувшие из обихода слова, z epoki szafek nocnych, “из времени прикроватных тумбочек”. Он звал жену, чтобы показать, как вундеркинд, то есть я, с ходу писал польские диктанты без ошибок. Впрочем, это мое единственное уникальное свойство в освоении любых языков при грамматической лени и тупости. И вот ведь снова вопрос: куда этот учебник запропастился? Толстая тетрадь для занятий – осталась. Другой учебник – для вузов,