Вы ведь и от меня чего-то ждете, правда? Жизнь так устроена в наши дни: людям кажется, что они имеют право на какую-то часть тебя, даже если вы едва знакомы; а уж если кто имел дерзость написать книгу, то его банковский счет, медицинская карта и брак невозвратно становятся всеобщим достоянием. Флобер этого не одобрял. «Художник должен заставить потомков поверить, что он никогда не существовал». С точки зрения религии смерть разрушает тело и высвобождает дух; с точки зрения художника, смерть разрушает личность и высвобождает творчество. В теории, по крайней мере. Конечно, на деле все часто выходит не так. Посмотрите, что случилось с Флобером: век спустя после его смерти Сартр, как какой-нибудь очумевший спасатель, проводит десять лет, делая ему массаж сердца и дыша рот в рот; десять лет старается он привести Флобера в сознание, чтобы затем усадить его на песок и высказать все, что он о нем думает.
А что сейчас о нем думают? Как о нем думают? Как о лысом старике с обвисшими усами; как об отшельнике из Круассе; как о человеке, который сказал: «Госпожа Бовари — это я», как о неисправимом эстете, буржуазном буржуафобе? Многозначительные обрывки мудрости, краткое содержание для тех, кому некогда. Флобер вряд ли удивился бы этой ленивой погоне за знанием. На этом импульсе он построил целую книгу (или, по крайней мере, целое приложение): «Лексикон прописных истин».
На самом простом уровне «Лексикон» представляет собой каталог ютитпе (СОБАКА: Создана для того, чтобы спасать жизнь хозяину. Лучший друг человека) и шутливых определений (ЛАНГУСТА: самка омара). Кроме того, это собрание вредных советов, как светских (СВЕТ: Всегда говорите «Fiat lux!», зажигая свечу), так и эстетических (ВОКЗАЛЫ: Всегда впадайте в экстаз при виде них и восхищайтесь их архитектурой). Порой его интонация бывает лукавой и дразнящей, порой кажется настолько серьезной, что вы наполовину верите сказанному. (МАКАРОНИ: Если блюдо приготовлено на итальянский манер, то его следует есть руками.) «Лексикон» как будто составлен беспутным дядей-пакостником в качестве подарка к первому причастию для серьезного подростка, который мечтает преуспеть в обществе. Изучи его как следует, и никогда не скажешь ничего неправильно, но и правильно ничего не поймешь (АЛЕБАРДА: Когда видишь тучу, непременно скажи: «Сейчас с неба начнут падать алебарды». В Швейцарии все мужчины носят алебарды. АБСЕНТ: Чрезвычайно сильный яд: один стакан — и вы мертвы. Его всегда пьют журналисты, когда строчат свои статьи. Убил больше солдат, чем бедуины).
Лексикон Флобера предлагает курс по изучению иронии: от статьи к статье можно наблюдать, как он кладет ее мазками разной толп тины — так художники на берегу Ла-Манша затемняют небо еще одним слоем краски. Неплохо было бы написать «Лексикон прописных истин» о самом Гюставе. Совсем короткий: карманный путеводитель с подвохом, одновременно прямолинейный и лживый. Концентрированные знания в пилюлях, но некоторые из пилюль отравлены. В этом притягательность и опасность иронии: она позволяет писателю как бы отсутствовать в произведении и в то же время присутствовать в виде намека. Можно и иметь пирог, и съесть его, беда лишь в том, что от этого толстеешь.
Что можно сказать о Флобере в таком новом словаре? Мы могли бы припечатать его как «буржуазного индивидуалиста»; да, это звучит достаточно самодовольно и достаточно лживо. Этой характеристике никогда не мешал тот факт, что Флобер ненавидел буржуазию. А как насчет «индивидуалиста» или других похожих эпитетов? «В моем идеале искусства нельзя показывать себя, художник не более должен проявляться в своем произведении, чем Бог в природе. Человек — ничто, произведение — все… Мне было бы весьма приятно говорить то, что думаю я, и путем таких высказываний дать волю чувствам господина Гюстава Флобера — но какое значение имеет упомянутый господин?»
Автор должен отсутствовать совсем. Некоторые писатели для вида соглашаются с этим принципом, а сами проскальзывают через заднюю дверь и оглушают читателя сугубо индивидуальным стилем. Идеальное убийство, если не считать бейсбольной биты с отпечатками пальцев, забытой на месте преступления. Не то Флобер. Он верил в стиль больше, чем кто-либо. Он упорно работал, чтобы достичь красоты, звучности, точности, совершенства, но никогда не ставил личную монограмму мастерства, как делают это писатели вроде Уайльда. Стиль — функция темы. Стиль не влияет на предмет рассказа, а вытекает из него. Стиль — это верность мысли. Верное слово, правдивая фраза, отточенное предложение уже есть «где-то»; задача писателя — найти их, используя все доступные ему средства. Кому-то достаточно сходить в супермаркет и загрузить тележку; другим приходится затеряться в греческой долине, под снегом и дождем, и найти искомое необыкновенным способом — например, залаять по-собачьи.
В наш прагматичный, всезнающий век такие устремления кажутся несколько провинциальными (между прочим, Тургенев говорил, что Флобер наивен). Мы больше не верим в то, что язык и реальность так идеально конгруэнтны; если на то пошло, мы скорее верим, что вещь рождается из слова в той же мере, в какой слово рождается из вещи. Но если даже Флобер кажется нам наивным или — что более вероятно — ею усилия кажутся нам напрасными, мы не должны смотреть свысока на его серьезность и храброе одиночество. В конце концов, это был век Бальзака и Гюго, с орхидейным романтизмом на одном краю и загадочным символизмом на другом. Задуманную Флобером невидимость — в этот век кричащих индивидуальностей и вопиющих стилей — можно охарактеризовать двумя способами: как классику или как модерн. Оглядываясь на семнадцатый век или глядя вперед на конец двадцатого. Современные критики, которые напыщенно переименовывают все романы, пьесы и стихи в тексты — автора на гильотину! — не должны отмахиваться от Флобера. За столетие до них он создавал тексты и отрицал значимость собственной личности.
«Автор в своей книге должен быть как Бог в своей вселенной — вездесущим и невидимым». Разумеется, наш век поспешил прочитать это по-своему. Посмотрите на Сартра и Камю. Бог мертв, говорят они нам, как и богоподобный автор. Никто не может быть вездесущим, знание человека неполно, а значит, и сам роман неполон. Это звучит внушительно и даже логично. Но так ли это? Ведь роман появился не тогда, когда стали верить в Бога, не наблюдается и корреляции между теми писателями, которые верили в вездесущего повествователя, и теми, кто верил в вездесущего творца. Я ссылаюсь тут не только на Флобера, но и на Джордж Элиот.
Кроме того, богоподобный статус романиста в XIX веке был всего лишь техническим приемом и неполнота знания современного писателя тоже не более чем уловка. Когда современный повествователь сомневается, демонстрирует неуверенность и непонимание, играет в игры и совершает ошибки, кажется ли при этом читателю, что реальность передана более правдоподобно? Когда писатель снабжает роман двумя концовками (почему двумя? почему не сотней?), верит ли читатель, что ему предоставлен выбор и произведение отражает неоднозначность возможного исхода, «как в жизни»? Такой выбор всегда только кажущийся, поскольку читателю придется прочитать обе концовки. В жизни мы принимаем решения — или решения принимают нас, — движемся тем, а не иным путем; если бы мы приняли другое решение (как я однажды сказал своей жене, хотя она вряд ли тогда была в состоянии оценить мою мудрость), мы бы оказались совсем в другом месте. Роман с двумя окончаниями не воспроизводит эту реальность: он просто проводит нас по двум расходящимся дорогам. Это такая форма кубизма, что ли. И это по-своему прекрасно, только не надо обманываться насчет естественности и правдоподобия.
В конце концов, если бы писатель действительно был озабочен тем, чтобы изобразить множественность жизненных исходов, ему следовало бы сделать вот что. В конце книги нужно было бы прикрепить набор разноцветных конвертов. На каждом должна быть четкая надпись: традиционный счастливый конец, традиционный несчастливый конец, традиционный половинчатый конец, deus ex machina; модернистский произвольный конец; загадочный конец; сюрреалистический конец; заканчивается концом света; заканчивается на самом интересном месте. Читателю позволяется открыть только один конверт, а остальные он должен уничтожить. Вот это я называю «предоставить выбор»; но, может быть, вам покажется, что я мыслю слишком буквально.
Что до сомневающегося повествователя — боюсь, что именно с таким вы имеете дело прямо сейчас. Может быть, беда в том, что я англичанин. Вы об этом-то догадались хотя бы — что я англичанин? Я… Я… Посмотрите, какая чайка вон там. Я уже давно ее заметил. Кружит, ждет крошек от бутербродов. Послушайте, я надеюсь, вы не обидитесь, но мне нужно выйти на палубу — здесь в баре очень душно. Давайте встретимся на обратном пути? Двухчасовой паром, в четверг? Я наверняка буду больше расположен к разговору. Хорошо? Что? Нет, не надо идти со мной на палубу. Ради бога! Кроме того, я сначала иду в туалет. Не хватало еще, чтобы вы тащились со мной туда и выглядывали из соседней кабинки.
Простите, не хотел вас обидеть. В два часа, в баре, как только отплывет паром? А, и вот что еще. Сырная лавка на Гранд-рю — не пропустите. Кажется, называется «Леру». Возьмите «брийа-саварен». В Англии такого не достать, если только вы сами его не привезете. В Англии его или перемораживают, или добавляют какие-то химикаты, чтобы зрел не так быстро. Так что если вы любите сыр…
Как удержать прошлое? Как удержать чужое прошлое? Мы читаем, учимся, задаем вопросы, запоминаем, проявляем смирение, а потом одна случайная деталь переворачивает все. Все говорят, что Флобер был великаном. Он возвышался над всеми, как могучий галльский вождь. Между тем росту в нем было шесть футов: это известно от него самого. Высокий, но далеко не великан, ниже меня. Кстати, я во Франции никогда не возвышаюсь над людьми, как галльский вождь.
То есть Гюстав был шестифутовым великаном — от этого знания мир несколько съеживается. Великаны тогда были не такими уж огромными (были ли и карлики меньше нынешних?). Толстяки: может, и они были не такими толстыми, поскольку при более низком росте казались бы толстыми, даже не обладая таким уж огромным животом? Или они казались еще толще, потому что живот был такой же, а все тело меньше? Откуда нам узнать такие мелкие, неважные детали? Мы можем десятилетиями изучать архивы, но время от времени хочется поднять руки вверх и признать, что история — всего лишь еще один литературный жанр: прошлое не более чем художественная автобиография, которая притворяется парламентским отчетом.