м более я ими любовался, тем более они меня пленяли“. Любимого портретиста собиратель оставляет среди немногих картин и в своем рабочем кабинете на Лаврушинском переулке. Как вспоминала А. П. Боткина, „внизу, в кабинете отца, который приходился под столовой, стены были сплошь завешаны картинами. Во-первых, висела от пола до потолка, занимая всю стену, картина Филиппова „Военная дорога во время Крымской войны“, которая давала громадный материал для рассматривания. Я как сейчас вижу ее там, а также Боровиковского — портрет брюнетки с усиками и с желтым шарфом и мужчины со звездой и с бородавкой на лице“.
Однако на этот раз Третьяков не спешил с ответом, и Стасов находит единственное объяснение подобной медлительности в неожиданно высокой цене — 500 рублей за крохотный, около 12? 13 сантиметров, эскиз. „Мы вчера держали совет с М. П. Боткиным, — пишет он по прошествии недели, — и мне, и ему очень досадно, что вы не расположены теперь, по-видимому, брать ни картину Васильева, ни портрета Боровиковского. Обе вещи хорошие… Поэтому М. П. сказал, что напишет вам сегодня же и предложит Вам обе вещи вместе за 1000 руб. (это составляет 300 рублей сбавки, т. к. В. М. Жемчужников писал, что желает отдавать Боровиковского не менее как за 500 руб.). Итак, если Вам это будет дело подходящее, я буду очень-очень-очень рад“. Но результатом усиленных хлопот становится только категорический отказ Третьякова: „Боровиковский же этот совершенно мне не нужен“.
Предположить, что собирателя, несмотря ни на что, все же удалось уговорить, мало правдоподобно. К тому же остается неясным, о какой именно работе Боровиковского шла речь. В настоящее время и Третьяковская галерея, и Русский музей располагают близкими по композиции и одинаковыми по размеру семейными портретами, история которых ждет своих исследователей.
Называя имя Боровиковского и предполагая в картине автопортрет художника, Стасов и Боткин должны были исходить из определенного представления о живописце, особенностей его композиционных построений, цветовой гаммы, характера трактовки пространства, формы, живописной манеры, но именно эти черты далеко не типичны в портрете Третьяковской галереи, а отсутствие подписи или хотя бы простой надписи с именем мастера и вовсе помешало бы рекомендовать маленький картон для приобретения Третьякову. И если для нас подобный эскиз может ассоциироваться с Боровиковским, сто лет назад в обращении было немало работ современников портретиста, очень близких по композиции и особенно по характеру использования пейзажных фонов.
Зато портрет Русского музея с полным основанием может быть назван законченной работой, притом особенно любопытной для историков искусства изображенной на нем почти бытовой сценой в духе идиллических представлений сентиментализма. Наконец, если портрет и не несет авторской подписи, он снабжен достаточно убедительной надписью на обороте: „Портреты семейства Боровиковского — исполнены им самим (имеется аттестат проф. Бруни)“. Пусть Ф. А. Бруни не мог назвать с точностью имена изображенных, зато он имел достаточно ясное представление о письме Боровиковского. Правда, в связи с этой картиной возникает иной достаточно сложный вопрос.
Аттестация Бруни оказалась очень осмотрительной. Известный своей скрупулезностью профессор Академии художеств не случайно ничего не сказал об автопортрете, на что не обратили внимания авторы последующих монографических очерков. В среде художников пользовался достаточной известностью портрет Боровиковского, написанный непосредственно после его смерти Бугаевским-Благодарным и не имеющий ничего общего с изображенным на портрете мужчиной. Можно не спорить о возрасте — в портретах он угадывается недостаточно точно, но строение лица, черепа в обоих случаях слишком характерны и не похожи друг на друга. У Боровиковского на портрете Бугаевского-Благодарного удлиненный овал лица, высокий открытый лоб, широкий разлет прямых бровей, открытый взгляд больших улыбчивых глаз. У мужчины на портрете Русского музея квадратный череп с невысоким лбом, глубоко посаженные небольшие глаза под изломанными дугами бровей, мясистый вздернутый нос, слишком узкие относительно крупной головы плечи. Не менее различны и человеческие характеристики изображенных: исполненная внутреннего достоинства умиротворенная благожелательность Боровиковского противоречит грубоватой простоте и внутренней энергии неизвестного.
Версия автопортрета, хотя и поддержанная одним из потомков и биографов художника в „Русском архиве“ 1891 года, не нашла оправдания у историков. Среди предложенных последующими исследователями вариантов был и связанный с семейством Воронцовых известный московский архитектор К. И. Бланк, о котором думал Н. Э. Грабарь, и чета В. А. и А. С. Небольсиных, самая возможность встречи которых с Боровиковским представляется крайне проблематичной, если не сказать невозможной. К тому же разница в двадцать лет, делившая супругов Небольсиных, не находит своего отражения в портрете. Мужчина на нем немного старше своей болезненной и немолодой жены с ее раздраженно-неприязненным выражением лица, меньше всего подходящим для матери, около которой сидит на подушке годовалый ребенок. Нетрудно установить, что как раз ребенка у Небольсиных в это время не было. Гораздо более вероятным представляется иное предположение.
Судя по переписке Н. А. Львова, Боровиковский отправляется около 1792 года в Могилев в связи с работами по внутренней отделке Иосифовского собора, для которого художник, кстати сказать, находит совершенно своеобразное цветовое решение, выдержанное в очень светлых желтовато-розовых тонах. Во время этой поездки он сталкивается с некоторыми из своих давних знакомых и в том числе с П. В. Капнистом, недавно ставшим счастливым отцом. Брат поэта женился на землячке архитектора Менеласа — Елизавете Тимофеевне Гаусман, человеческая характеристика которой близка созданному художником образу. Сравнительно немолодая и некрасивая, она отличалась суховатостью, сдержанностью и неукоснительным исполнением всего того, что, в ее представлении, входило в обязанности образцовой хозяйки дома. Знакомым, кажется, не доводилось видеть улыбки на ее всегда очень серьезном лице. Родившийся у супругов сын крепким здоровьем не отличался, прожил недолго, почему со смертью Петра Васильевича Пузыковка перешла в руки его племянников, сыновей поэта.
Существенно отметить, что биография П. В. Капниста не разработана. Так, годом его рождения продолжает считаться 1758-й, хотя Капнист-старший, в прошлом полковник Миргородского полка, вступивший на русскую службу во время Прутского похода Петра I, погиб в битве под Гросс-Егернсдорфом в 1757 году, за полгода до рождения Василия Капниста. Тем самым Петр Капнист оказывается не младшим, но старшим братом поэта. По отзывам современников, братья обладали совершенно различной внешностью. Насколько поэта отличало „изящное сложение“, тонкая фигура, моложавость, делавшие его похожим на отца, настолько Петр Капнист был коренастым, ширококостным, к тому же не придававшим никакого значения своей внешности. Зато братьев роднили одинаковые очень живые черные глаза, всегда оживленные, искрящиеся интересом к жизни.
Портрет мог быть написан Боровиковским для кого-либо из многочисленных родственников — причина, почему он не вошел в капнистовское собрание в Пузыковке. В семье Капнистов было шесть братьев, в том числе Ананий, чья дочь Александра с мужем гостила в Обуховке и о портрете которой заботился поэт, душевнобольной Андрей, от первого брака Капниста-старшего, постоянно находившийся в Обуховке, и надворный советник Николай Васильевич с женой Маврой Григорьевной, урожденной Трембинской, обремененные множеством дочерей. Семью Капнистов отличали дружеские отношения и стремление хранить в своих домах памятки о родных. В отношении же работы, хранящейся в Третьяковской галерее, существует еще одно обстоятельство, которое вряд ли позволило бы современникам Третьякова говорить об автопортрете Боровиковского, — очевидное сходство с иными лицами, хорошо знакомыми по многочисленным портретам.
Уже при первом взгляде на московский эскиз обращает на себя внимание, что он как бы распадается на две независимо друг от друга решенных части: мужская и женская фигура имеют каждая свое перспективное построение. Композиционно их объединяет только мантия, охватывающая мужскую фигуру, перекинутая через ее руку и ложащаяся на колени женщины, где на ней сидит младенец. Само обращение к такому аксессуару, как мантия, свидетельствует о высоком положении изображенных, заменяя — что бывало в портретной практике тех лет достаточно часто — остальные официальные аксессуары. О том же говорит и характер нарядного бархатного кафтана мужчины в отличие от небрежно надетой куртки неизвестного с портрета Русского музея.
Вместе с тем изображенные лица обладают явным сходством с великим князем Павлом Петровичем и его супругой, которую в те же годы неоднократно писали художники с новорожденным младшим сыном Николаем. Нет сомнения, Боровиковский и в данном случае не мог работать с натуры. Оригиналом для него скорее всего послужил портретный рисунок художника Г. Виоллье из альбома, находившегося впоследствии в собрании В. Н. Аргутинс-кого-Долгорукого, и легший в основу хранившейся в гатчинском собрании миниатюры.
Боровиковский заимствует у французского рисовальщика положение фигуры Марии Федоровны с характерным разворотом по спирали „вплоть до непонятного положения правой руки, опирающейся тыльной стороной кисти на колено. У Г. Виоллье подобный разворот определен тем, что молодая мать держит ложку, которой только что кормила ребенка, у Боровиковского он становится ничем не оправданным. Русский мастер чуть усиливает поворот молодой женщины вправо, сохраняя ту же прическу с пышными, словно разметавшимися локонами, перехваченными поверху широкой шелковой лентой, тот же мечтательный взгляд отведенных в сторону глаз. Вместо кресла с высокой спинкой Боровиковский помещает Марию Федоровну на стуле, убрав подлокотник, который здесь мешал бы общению фигур. Аналогично рисунку Г. Виоллье трактован и ребенок с отведенными в стороны руками, но не в рубашонке, а в штанишках, как изображал Боровиковский маленького Николая на своем оригинальном портрете 1797 года. Основное возражение — кажущийся слишком молодым возраст Павла легко снимается при сопоставлении с парадным портретом Павла в мальтийском одеянии, где вчераш