116 сантиметров и представляет, по существу, бытовую сцену. Молодая женщина с пуделем у ног и палитрой в руке сидит у стола с рисовальными принадлежностями и маленькой подставкой, на которой помещен романтический пейзаж. Облокотившийся о спинку ее кресла муж рассматривает результаты художнических опытов Александры Григорьевны. За спиной молодого князя рисуется фрагмент пейзажа, как за спиной „Саши“ неизменная колонна с занавесом и отдельные предметы домашней обстановки. Вся композиция очень уплотнена и вместе с тем мелочно разработана в таких необычных для Боровиковского подробностях натюрморта, как вода в бокале с кисточкой, лежащая на краю стола ветка с дробной россыпью листьев, вышивка на платье „Саши“ или завитки шерсти смотрящего на зрителей будто улыбающегося пуделя.
Портрет Д. П. Трощинского относился к числу тех немногих, работа над которыми действительно доставляла удовольствие художнику. Заказ на него делает племянник, а в будущем и наследник сановника, А. А. Трощинский. Его первый приезд к художнику 11 июня 1819 года имел целью договориться о натурных сеансах, но не о цене — Боровиковский достаточно часто или полагался на оценку самого заказчика, или „объявлял цену“, когда работа уже подходила к концу, и он как бы сам мог объективно определить, какого вознаграждения она заслуживала. Первая встреча на следующий день с „Дмитрием Прокопиевичем“, как будет почтительно называть художник старого сановника в своем случайно сохранившемся за эти годы дневнике, станет и первым натурным сеансом, который продлится два часа.
Два часа — обычное время работы для художника. Но речь шла не о возможностях заказчиков — оказывается, даже престарелый Трощинский был способен выдержать и более долгий сеанс. Начинал уставать Боровиковский, и только удачно пошедшая работа придавала ему силы продлить сеанс, который он обычно назначал один раз в неделю. Дни между встречами с моделью были нужны для самостоятельной работы над портретом. И каждый раз в дневнике появляется запись, остался ли художник доволен сеансом, „несколько доволен“ или совсем недоволен. Первые записи встречаются очень редко. С Трощинским после трех разделенных недельными перерывами сеансов, причем последний был увеличен по желанию художника до трех часов, у Боровиковского появилась надежда „через 2 недели оканчивать лицо“. Тем не менее с возобновлением работы с натуры возникла необходимость снова писать лицо, к которому художник предполагал вернуться по окончании платья. Очередные два сеанса стали последними, хотя работа продолжалась до конца сентября, иначе говоря — три с половиной месяца, причем Боровиковский выискивал дополнительные аксессуары и, в частности, брал у своего домохозяина бронзовую статую Фемиды, которую поместил за спиной Трощинского как напоминание об оставленной сановником годом раньше должности министра юстиции. После появления на холсте Фемиды состоялся разговор художника с заказчиком о цене — Боровиковский назначил тысячу рублей за основной портрет и триста за одновременно выполнявшееся повторение. Еще раньше был оговорен вопрос о рамах, которые заказывал резчику сам художник за 250 рублей.
Это снова очень „тесный“ портрет. Большая пейзажная картина с позолоченной рамой на фоне, занимающая весь левый угол высокая статуя богини правосудия, заваленный бумагами, книгой, чернильными принадлежностями уголок стола, на который к тому же положена и рука Трощинского, край закрывающего часть картины занавеса, спинка кресла, его подлокотник с мордой льва — плотной рамой окружают фигуру сидящего Трощинского. „Дмитрий Прокопиевич“ изображен в строгом темном костюме, который оживляют две орденских звезды и старательно повязанный, жестко выписанный белый галстук, поддерживающий обрюзгшее лицо старого чиновника. Не вельможи, не сановника, а именно чиновника с характерным выражением сосредоточенного усердия на лице. В нем есть значительность прожитых лет, служебных навыков и жизненного опыта — только не человеческой личности, как бы восторженно и уважительно ни отзывались о нем отдельные современники.
В отрывках из дневника Пушкина сохранилась посвященная старому службисту запись от 9 августа 1834 года: „Трощинский в конце царствования Павла был в опале. Исключенный из службы, просился он в деревню. Государь не велел ему выезжать из города. Трощинский остался в Петербурге, никуда не являясь, сидя дома, вставая рано, ложась рано. Однажды в два часа ночи является к его воротам фельдъегерь. Ворота заперты. Весь дом спит. Он стучится, никто нейдет. Фельдъегерь в протаявшем снегу отыскал камень и пустил его в окошко. В доме проснулись, начали отворять ворота и поспешно прибежали к спящему Трощинскому, объявляя ему, что государь его требует, и что фельдъегерь за ним приехал. Трощинский встает, одевается, садится в сани и едет. Фельдъегерь привозит его прямо к Зимнему дворцу. Трощинский не может понять, что с ним делается. Наконец, видит он, что ведут его на половины великого князя Александра. Тут только догадался он о перемене, произошедшей в государстве. У дверей кабинета встретил его Пален, обнял и поздравил с новым императором. Трощинский нашел государя в мундире, облокотившимся на стол и всего в слезах. Александр кинулся к нему на шею и сказал: „будь моим руководителем“. Тут был тотчас же написан манифест и подписан государем, не имевшим силы ничем заняться“.
Трудно судить, что явилось причиной подобного истолкования событий. Александр I действительно возвращает Д. П. Трощинского на службу, но никак не своим „руководителем“. Он становится главным директором почт и членом Государственного совета, а с образованием министерств — министром уделов. Эта последняя служба продолжалась недолго — с 1802 до 1806 года, после чего он удаляется в отставку. Хлопоты Капниста о постановке комедий Фонвизина и Крылова относятся ко времени жизни Трощинского в Кибинцах. Его последнее недолгое возвышение приходится на 1814–1817 годы, когда шестидесятилетний чиновник назначается министром юстиции прежде всего в силу проверенной консервативности своих убеждений. Новая отставка глубоко поразила Трощинского, и он проводит в Петербурге еще несколько лет, по всей вероятности, в надежде вернуть утраченную благосклонность императора, и только убедившись в бесполезности ожиданий, около 1822 года навсегда оставляет Петербург. Портрет Боровиковского относился к этому периоду внутренних колебаний, разочарования и, несмотря ни на что, надежд.
История так тщательно писавшегося портрета сложилась далеко не просто. Перешедший к племяннику Д. П. Трощинского вместе с изображенным на портрете поместьем „Кагарлык“, он с тем же поместьем перешел во владение купцов Мясниковых, которым поспешил продать владения деда внучатый племянник. В свою очередь, Мясниковы постарались извлечь как можно больше выгоды из доставшихся им богатств. В 1868 году картинная галерея Д. П. Трощинского была распродана с аукциона, когда о судьбе работы Боровиковского хлопотал перед П. М. Третьяковым А. Г. Горавский. Хлопоты оказались безрезультатными и спустя три года. Портрет неоднократно менял владельцев, пока в 1925 году не поступил в Третьяковскую галерею.
…А может быть, все дело было в том, что он не умел отказывать, говорить „нет“, когда просили, обижать жестким, непререкаемым ответом. „Князь Александр Ник[олаевич] зашел… с любовию предлагает э чтобы завтра начать портрет Родиона Александровича“, — запись в дневнике от 22 сентября 1822 года. Министр народного просвещения и духовных дел князь А. Н. Голицын находит возможным навестить художника в его мастерской, но когда Боровиковский на следующий день направляется со всем своим художническим багажом в дом бывшего обер-гофмейстера, члена Государственного совета Р. А. Кошелева, лакей предлагает ему явиться назавтра. Что особенного, если какому-то портретисту придется еще раз проделать тот же путь. Если дальше сеансы и наладились, то все же заказчик оказался достаточно капризным: портрет он заставит переписать, „чтобы сделать волосы темно-русые и сюртук темно-коричневый“.
Выступает в роли заказчика и сам А. Н. Голицын, правда, между делом, которое заключалось в росписи его домовой церкви — с ней Боровиковскому придется немало повозиться. С иконами было проще. Заказы на них не прекращались, приносили небольшой, но постоянный доход, обеспечивавший безбедное существование вместе с помогавшими в этом ремесленном роде живописи учениками. Кстати, за каждого из них художник брал в год по полтораста рублей, уча, по всей вероятности, главным образом копированию и всякого рода церковным поделкам. Но Боровиковский и сам придавал образам определенное значение, если, приобретя в начале 1820-х годов литографский станок, выполнил литографии не портретов, а прежде всего четырех евангелистов из Казанского собора.
И еще Михайловский замок. В 1819 году земляк М. С. Урбанович-Пилецкий, директор Института глухонемых, вводит Боровиковского в собиравшийся здесь „Союз братства“. Разочарование в искусстве, трудности с заказчиками и Академией только увеличивали тягу к справедливости, к тому внутреннему самопознанию, которое, казалось, обещала новая секта. К тому же Боровиковский никак не был для ее членов чужим и неизвестным человеком. На рубеже нового века он писал мать руководившей „Союзом братства“ Е. Ф. Татариновой — Н. А. Буксгевден, урожденная Алексеева, была побочной дочерью Екатерины II и А. Г. Орлова-Чесменского. Преимущества, которыми пользовалась Татаринова, во многом определялись ее прямым родством с императором, не говоря о тех мистических увлечениях, которые побуждали Александра I посещать собрания татариновского кружка. Но и с возникновением гонений на любого рода секты двоюродная сестра императора была последней, на кого они, в конце концов, распространились.
Нет, новые связи не облегчили положения художника. Напротив. „Хитрая руководительница“, по словам приятеля Боровиковского, использует все средства, чтобы задержать его в „Союзе“, вместе с тем никак не заботясь о постоянно оскорбляемом самолюбии живописца. Под предлогом деятельности в „Союзе“ Боровиковский должен безвозмездно писать для него религиозные сюжеты, но когда возникает необходимость в создании „Собора“ — групповом портрете участников, художнику бесцеремонно предлагают заменить собственное изображение портретом „нужного“ лица. Чер