В фантастической аллегории «Птицы», фильме 1963 года, поставленном по одноименному произведению Дафны Дю Морье, к творчеству которой Хичкок столь часто обращался, в наиболее отчетливой форме проявился этот двойственный подход режиссера к своим работам. В притче о нападении птиц, олицетворяющих силы живой природы, на людей, представителей рода человеческого, доведших среду обитания до жалкого состояния, проявилась склонность Хичкока одновременно к демонстрации типичных приемов фильмов ужасов и к метафорическому их истолкованию. Птицы, атакующие не только грешных и сильных взрослых, но и невинных, беззащитных детей, — это посланцы божьи, наказывающие недоброе человечество во всех его коленах, это Земля, мстящая неразумным ее обитателям, и это вся накопленная людьми ненависть, некое, суммарное скопление ужасов цивилизации, бурлящее в толпе и в каждом. Сложен, многомерен фильм «Птицы», и потому так полярно судили о нем современники. Федерико Феллини назвал произведение Хичкока «поэмой», «трагической и великой лирикой», Уолт Дисней, придя в ужас, обеспокоился реакцией детской аудитории, смущением юных умов, ожесточением непорочных душ. Разные мнения, но равнодушных не было.
И Хичкок был рад этому и не скрывал радости. И мог говорить о своем детище часами. Именно тогда удалось будущему известному режиссеру Питеру Богдановичу, в то время начинающему кинематографисту, взять у него пространное интервью, беседовали три дня — впервые тогда узнали хоть что-то о Хичкоке, помимо его фильмов (хотя сим он иногда называл свои работы «записными книжками», дневником исповедальным). Другой знаменитый режиссер, Франсуа Трюффо, «допрашивал» его 52 часа — и тоже потом написал книгу. Но первая биография — «Гений тьмы: жизнь Алфреда Хичкока» — появилась лишь в 1983 году, когда Дональд Спото, теолог и автор исследования под названием «Искусство Алфреда Хичкока» (1976), нарушил табу, которое сам Мастер наложил на свои жизнеописания. Обожавший всяческие тайны, он и свою персону окружил атмосферой секретности. Зачем кому-то знать, что богатое воображение питает собственными мечтами и страхами, но при этом понимает, что не одинок, что рядом, с таким же, как он, происходит примерно то же, что миллионы его поклонников любят, ненавидят, дышат и умирают, не отдавая себе отчета в происходящем, помимо их воли. Будни и праздники, смок и слезы, водевили и маленькие трагедии — полный репертуар, но Хичкоку, кстати, «драма — это сама жизнь, только наиболее скучные ее эпизоды вырезаны».
Работая в индустрии развлечений. Мастер стал выразителем классической голливудской формулы успеха: используя возможности киноискусства, показывать обыкновенного человека в экстремальной обстановке. Постулат этот Хичкок, однако, развил и усовершенствовал: коммерческие его ленты становились произведениями искусства, ибо он пришел к пониманию того, что зрители вовсе не хотят, чтобы некий заурядный злодей, гримасничая страшно, с ходу бросался на них, демонстрируя свою кровожадность. «Они желают, — говорил он, — видеть нормального человека со всеми его слабостями». И он щедро предоставлял своим почитателям такую возможность. Строил оригинальные планы и соглашался работать по стандартным проектам — слыл лояльным работником американской кинопромышленности. И все-таки, говорит близкий друг Хичкока Сэмоэль Тейлор, «Голливуд никогда не знал по-настоящему этого великого художника. Весь цинизм «фабрики грез» в том, что кино там никогда не считалось искусством. Хич все это прекрасно понимал. но держал в себе: как же больно было осознавать такое. Но Голливуд продолжал делать из него своего «придворного шута». Сказано сильно и точно. И такое положение не могло не угнетать: все меньше работ выходило из-под руки Мастера. Если в Англии в период 1925–1939 годов он поставил 23 фильма, а в США за 1939-1959-е — 24. не считая работ на телевидении, то за 20 последних лет жизни (1960–1980) вышли на экраны лишь 6 его картин. Две из них, по собственному признанию, — самые неудачные, явились порожденном «холодной войны».
В «Разорванном занавесе» (1966), юбилейной, 50-й по счету, ленте Хичкока, антикоммунистическая направленность и «реакционность» воззрений режиссера, казалось, но вызывали сомнении. Но нельзя пройти мимо того факта, что автор, несмотря на все свое желание подладиться под существующую конъюнктуру, выполнить социальный заказ общества, которому это якобы нужно, был при всем том весьма далек от приверженности делу «святой борьбы с красными». В руках художника такого масштаба, если он верит в то, что делает, фильм мог бы стать серьезным пропагандистским оружием. Этого не произошло. Разочарованы были исполнители — Пол Ньюмен и Джули Эндрюс (и сегодня, много лет спустя, они говорят об участии в картине как неудавшейся попытке понять великого режиссера), без восторгов приняли ленту зрители.
Весь следующий год Хичкок провел в затворничестве — он не хотел видеть даже родных. Его отшельничество (которое сравнивали с таинственным исчезновением в 1926 году знаменитой Агаты Кристи, об этой загадке до сих пор спорят исследователи се творчества) породило множество слухов. Жена считала, что он мог не пережить такой кризис, депрессия и апатия выражались в формах крайних: она умоляла его агента и коллегу Лео Вассермана заинтересовать Хичкока новым проектом — иначе руки па себя наложит. Вассерман решил, что клин клином ниши бают. Компания «Юниверсал» как раз искала режиссера для экранизации известного романа Леона Ури «Топаз», шпионской истории, разворачивавшейся вокруг событий Карибского кризиса 1962 года. Эта работа и стала следующим и последним эпизодом и «политической карьере» Алфреда Хичкока. Новой славы фильм ему не принес, существенного влияния на уже составленное многомиллионное состояние оказать не мог, а вот по части рекламы лента эта стоит, пожалуй, особняком в голливудской карьере Мастера. Кампания получилась шумной — в распоряжение Хича выделили самолет: в США он посетил 50 городов, принял участие в 93 телевизионных шоу, ответил па вопросы корреспондентов 21 радиопрограммы, дал более 100 интервью периодическим изданиям. Более того, была организована его поездка на финско-советскую границу: он устремил свой взор туда — за «железный занавес», — где никогда не был. Чего же еще, куда уж больше?
После подобного непривычного рекламного марафона безумно устал. Да и по зрелому размышлению посчитал все это глупостью и суетой. Но заряд бодрости получил — вновь стал активен. В Канаде читал лекции па тему «Искусство и бизнес в кинопроизводстве», в Американском институте кино выступал перед слушателями семинара с рассказом о своих теориях и фильмах: именую тогда четко определил разницу между работой «в стиле саспенс» и экранизацией детектива. Триллеры рассчитываются в кинематографе и литературе на эмоциональном уровне, увлекательное действие с элементами приключений на уровне интеллектуальном.
В это время Хичкок с увлечением читал посредственный роман Артура Ла Берна «До свидания, Пиккадилли, прощай, Лестер-сквер». События разворачивались как на одной из главных улиц центральной части Лондона, так и на знаменитой площади в Уэст-Энде, в старину считавшейся излюбленным местом для дуэлей, а затем ставшей частью фешенебельного района английской столицы, где расположено много кинотеатров, театров и ресторанов. Именно здесь будут проходить съемки его следующей картины «Исступление» — о респектабельном сексуальном маньяке-душегубе. Бульварный роман в дешевой бумажной обложке обрел черты увлекательной вещи в лучших традициях исследования в манере Эриха Фромма и других представителей неофрейдизма (направления современной философии и психологии, получившего широкое распространение в США). Интересно отметить, что в работе над сценарием едва не согласился принять участие В. В. Набоков, лишь после долгих переговоров с Хичкоком знаменитый писатель все-таки отказался вновь попробовать свои силы в кинематографе, хотя экранизация Стенли Кубриком «Лолиты» (1962) имела успех.
Хичкока в новом герое волновало «социальное бессознательное», его существование рассматривалось как миф, иллюзия, не больше, а сама личность — лишь как некое связующее звено между искаженными или фантастическими образами. Действие, однако, происходило не в закрытых экспериментальных лабораториях, а в процессе реального социального общения, попросту говоря — на улице. И оттого миллионы непосвященных, никогда не слышавших пи об основоположнике психоанализа Фрейде, ни о неофрейдистах Хорни и Салливане или Фромме, гурьбой повалили в кинозалы, где Хичкок вновь демонстрировал свое искусство общения с массами.
Время, однако, брало свое, работать так дальше на восьмом десятке было не под силу. И все-таки довел до конца еще один проект. Летом 1975 года состоялись предварительные просмотры его последней картины «Семейный сюжет», организатором рекламных мероприятий опять выступала студия «Юниверсал». Мне повезло — я оказался в то время в Калифорнии, попал на картину, которая вышла на большой экран лишь в апреле следующего года, и вновь слушал Алфреда Хичкока целое суббот нее утро на встрече, организованной инициативными преподавателями колледжей, жителями Беверли Хиллз и Орэндж-каунти, живописных уголков Большого Лос-Анджелеса. Мистер вышел к народу неспешным семенящим шагом, неловко и осторожно неся свое грудное тело. Выразительно произнес «Добрый вечер». За окнами сияло яркое солнце, в зале яблоку негде было упасть, но от этого приветствия, тысячи раз звучавшего из его уст с экранов телевизоров (перед «сеансом кошмаров»), мороз пробирал по коже. А он мило беседовал, шутил, отвечал на вопросы, хотя фразы складывал медленно, словно ждал, когда невидимый переводчик трансформирует их в нашем сознании в знакомые понятия, а не шарады-игры: он хотел быть правильно понятым.
Его последнюю ленту предлагали назвать «Нечто из Хичкока», но «Семейный сюжет», так он считает, звучит интригующе. Да это и «наиболее веселый» его фильм — «комический триллер». Теперь, к сожалению, почти разучились владеть этим жанром. В США литературный триллер не считается престижной работой, как в Англии во времена, скажем. Уилки Коллинза. Впрочем, хорошая литература вовсе не обязательно становится блестящим фильмом. Каждый раз это риск. Он привы