стко обозначен водораздел между творцами и хозяевами жизни – циничными и беспощадными. Скандал случился невиданный. Со времен постановлений ЦК о Зощенко и Ахматовой (1949), о пьесах Леонида Леонова «Метель» и «Волк» (1940) такой репрессивной реакции на сочинение молодого драматурга не было. Попадание было точным – иные власть предержащие персонажи в «гостях» узнавали себя. Доведенный до нервного срыва, Зорин попадает в больницу с кровотечением, мы по очереди навещаем его. Быть может, творческая энергетика, неостановимо влекшая его к письменному столу, да безмерная любовь к сыну Андрею (впоследствии ставшему блестящим лингвистом мирового уровня) спасли писателя от тяжелой депрессии после улюлюканья вслед его «Гостям» и ранней смерти жены.
Фильмы, как блины, их надо есть горячими. Даже киноклассика через пять-шесть лет не всегда сохраняет яркость вызова, силу воздействия на современников. К примеру, в фильме Марлена Хуциева «Застава Ильича» центром и кульминацией был документально зафиксированный поэтический вечер в Политехническом. Здесь поэты проходили тест на табель о рангах, на успех. «В политехнический, политехнический, кому там хнычется…» у Вознесенского и в конце – «Политехнический – моя Россия». Фильм Хуциева запечатлел авторское исполнение Окуджавы, Рождественского, Слуцкого, Ахмадуллиной, Вознесенского, Евтушенко, Риммы Казаковой и других и отчетливо обозначил для чиновников опасность прямого воздействия на неокрепшее самосознание советской молодежи подобных вечеров. Вскоре картина, в которой не было ни грамма политики, была запрещена на 20 лет. Но даже после этой мощной паузы ее выпустили с изъятиями и сокращениями, сильно изуродовавшими замысел режиссера. И, увы, показанная в другую эпоху, эта картина, как и многие другие кинокалеки, уже не имела того шумного резонанса, который сопутствовал закрытым прогонам в 60-х.
Появился новый жанр – звучащая поэзия. Вечера поэзии в Лужниках, которые снимал и показывал на ТВ Йонас Мисявичус, начавшись с вечера Вознесенского, стали для мировых СМИ точкой отсчета непонятного Западу нового явления культуры – публичного чтения стихов одного автора на тысячной аудитории. Вскоре поэтов будут подобно звездам-исполнителям приглашать во Францию и Америку, Италию и Мексику, поэтические фестивали, как русские сапоги и «Калинка», войдут в моду, получив старт из России. Но началось-то все с запечатленного в фильме Хуциева вечера в Политехническом.
Сегодня почти неправдоподобно-абсурдными кажутся претензии, отбросившие показ некоторых фильмов на десятилетия.
Казалось, что в картине «Мир входящему» могло не устроить начальство? Конец войны, триумфально освобожденный советской армией поверженный город. Однако наряду с привычными атрибутами победоносного финала в ленте Алова и Наумова отчетливо прозвучала тема разрушения основ жизни любой войной. Мы увидели трагические следы разгрома и запустения полуживых магистралей и переулков вчера еще мощного государства Германия. Подробности, запечатленные авторами, застревали в памяти гораздо глубже, чем сюжет, и само поведение главных персонажей – бредущие по пустому городу двое победителей: истощенный солдат, волочащий раненого командира Ямщикова. Одиночество этой пары среди разбросанных по мостовой манекенов в разодранных модных платьях и висящих бюстгальтерах, опрокинутая детская коляска, раздавленная танком, летящие по асфальту страницы чьих-то книг, рукописей, гонимая ветром утварь, обои – вызывало острую стыдливую жалость и к победителям, и к поверженным. Все это бытовое, домашнее, глубоко связанное с тысячелетним понятием добра, своего дома катастрофически не соединялось с представлением о той побежденной стране, которую они абсолютно не знали, но должны были ненавидеть, потому что ею правил фашизм и он должен был быть уничтожен. Бедствие людей, крах их уклада жизни омрачали ликование вошедших в город победителей. Настрой фильма Алова и Наумова резко контрастировал с оптимизмом, эйфорией тогдашних военных киноэпопей («Освобождение», «Взятие Берлина» и других), он будоражил совесть, возвращая к мыслям о тотальной катастрофе уничтожения самой жизни идеологией насилия, о цене, заплаченной за победу, о неисчислимых бедах, которые не закончатся после завершения войны. «Ах, война, что ты, подлая, сделала?!».
Увы, одной из самых запретных тем 50-х–70-х станет прочтение итогов войны глазами рядового солдата, семьи, потерявшей кормильца. И в Россию, хотя и намного позже, придут проблемы «потерянного поколения», обозначенного в США по окончании войны Эрнестом Хемингуэем.
После выхода фильма «Мир входящему» Лев Анненский заметил, что обыденные реалии здесь были окружены совершенно непривычным и нереальным антуражем. «Какой неистовый, сверхнапряженный воздух режиссуры! – писал он. – Не здесь ли разгадка странной, обманчивой “ординарности” этой ленты? Уникальное состояние, владеющее Аловым и Наумовым, по обыкновению вселяется в традиционные прочные рамки, а типичные фигуры шофера, солдат и офицеров выдают… безуминку. Критики пытались оценить происходящее со здраво-реальной точки зрения, но это было невозможно».
Как же случилось, что столь негативное отношение властей и чиновников к картине «Мир входящему» не помешало руководству «Мосфильма» предложить его создателям возглавить новое объединение? Владимир Наумов в книге «Кадр», написанной совместно с Наталией Белохвостиковой, актрисой и его женой, объяснял, что этим они обязаны самому времени.
Время! Наступило другое время. Процессы происходили странные, как будто необъяснимые… «Винтики» вдруг заметили, что они люди. В период оттепели начали пробуждаться от спячки человеческие характеры, начали действовать, сталкиваться противоборствующие силы, возникали странные, неоднозначные отношения, принимались решения, которые порой невозможно было логически объяснить. Даже у высших руководителей проклевывались завиральные мысли. Этот разрушительный микроб стал проникать и в их души. Тот же Хрущев, который обзывал «пидерасами» художников и покрыл себя позором во время знаменитых встреч с интеллигенцией и последовавшими репрессиями, вдруг неожиданно полюбил Солженицына, позволил напечатать «Один день Ивана Денисовича».
Но сегодня мне хочется ответить и на другой вопрос. Зачем надо было режиссерам такого таланта и масштаба взваливать на себя неблагодарную ношу руководства? Ведь обеспечивать новую структуру организационно значило не столько творческую работу с одаренными людьми, но дикое количество текучки, бюрократических согласований, вызовы «на ковер» по первому окрику начальства, ежедневное противостояние официозу.
У самого Наумова есть объяснение и этих мотивов их согласия на предложение студии. Для тех лет они типичны. У нас всех тогдашних «первооткрывателей» была иллюзия, что мы можем поменять климат в искусстве, давая дорогу непризнанным талантам, опальным художникам. Убежденность, что в наших силах обновить кинематограф, сделать его более широким и свободным, заставляла каждого из нас бескорыстно и безвозмездно участвовать в общественной жизни, входить в новые структуры управления творческими союзами, о которых я уже писала.
На этой убежденности «все, что не запрещено – разрешено» и родилась идея экранизации «Бега» Михаила Булгакова у Алова и Наумова. После мучений с «Миром входящему», уже предвидя все предстоящие мытарства, они шли на риск, готовясь отстаивать свой замысел до последнего.
В те годы молчание вокруг творчества Михаила Булгакова, самого сложного и блистательного (наряду с Андреем Платоновым) прозаика середины 30-х, было тотальным. Репутация художника, которого так ненавидела власть и сам Сталин, на долгие годы парализовала инициативу сценаристов, режиссеров театра и кино. Запрет на все созданное этим писателем после триумфа «Дней Турбинных» во МХАТе (1937) длился и после смерти вождя (1953). Даже десять лет спустя, когда Алов и Наумов замыслили сделать фильм по «Бегу», они натолкнулись на бойкот чиновников всех уровней. Константин Симонов, на пике славы вхожий «на верха», пытался сделать хоть что-то для памяти Михаила Булгакова. Он дружил с его вдовой Еленой Сергеевной и советовал ей начать хотя бы с попытки публикации «Театрального романа». Но о возвращении «Дней Турбинных» на сцену с политическим ярлыком «оправдание белогвардейщины» речь не могла идти, а об экранизациях и подавно. Даже студенческий спектакль по Булгакову, поставленный актрисой Пилявской[31] в училище МХАТа, был уничтожен после двух показов.
И все же невероятное свершилось, Алову и Наумову удалось снять и показать «Бег». Думаю, существенную роль сыграл здесь подбор актеров, каждый из которых имел влиятельный круг почитателей и громадный вес в общественном сознании. А для Елены Сергеевны (Булгаковой – Прим. ред.), регулярные встречи с любимыми режиссерами «Бега» были в те дни, быть может, единственной соломинкой, поддерживающей ее интерес к жизни, дававшей ей силы для борьбы за наследие Булгакова.
Картина «Бег», бесспорно, стала событием. Ее критиковали за идеологизацию, расплывчатую композицию, подлавливая на исторических неточностях, но это тонуло в хоре голосов, восторженно принявших ленту, в которой было столько актерских шедевров. Михаил Ульянов, Евгений Евстигнеев, Армен Джигарханян и по сей день потрясающее исполнение роли фаната революционного террора Хлудова Владиславом Дворжецким. Думаю, что чудо выхода картины на экран, кроме актерского ансамбля, свершилось из-за темы обличения самого понятия «эмиграция». Власти полагали, что зритель осознает гибельность побега, превращающего эмигранта в отщепенца и изгоя. Смотрите, мол, вот они – вчерашние властители жизни, герои, теперь растоптанные, оказавшиеся на самом дне общества. Каждый из них, прозябающий в нищете, сломленный унижением, превращен в отбросы. Ленту «Бег» миновала участь другой работы Алова и Наумова «Скверного анекдота» по Достоевскому, запрещенного к показу на 20 лет.
Фильм этот, быть может, лучшее создание руководителей Шестого, как и «Застава Ильича» Хуциева, пострадал непоправимо. Показанный смехотворным тиражом зрителю уже в 80-х, он не вызвал большого спроса, лишь элита высоко оценила филигранное мастерство режиссеров, силу проникновения их в «подполье души» русской. Увы, Александр Алов уже не узнает о позднем успехе своей картины, он скончается, не дожив до 60-ти.