реча вождя с интеллигенцией, запечатленная на документальной пленке, вызволенной из архивов КГБ, ныне может быть проанализировано и оценено по достоинству. Неостановимо было новое мышление, занесенный кулак Хрущева и протянутая им рука прощения – они тоже были веяниями нового десятилетия, когда громили, но не сажали, запугивали, но не хватали. Десятки вернувшихся из лагерей свидетелей беспредела и расстрелов уже несли правду истории, уроки многомиллионных жертв тоталитарного режима. Мы узнавали такие ошеломляющие детали, что, казалось, возвращение власти в тот строй и систему взглядов уже невозможно. Заблуждение развеялось, хотя и не полностью, в 1966-м, когда выслали Бродского, а несколько лет спустя начался процесс над Андреем Синявским и Юлием Даниэлем.
В это же время вышедшие из подполья рок-группы все глубже разъедали принятые каноны, власти не смогли закрыть Современник и Таганку, иллюзия разрешенности заставляла нас продвигаться в запретное пространство вольницы.
Противоречивость эпохи отражалась и в странном поведении министра культуры Екатерины Алексеевны Фурцевой. Бесконечные запреты, которые она озвучивала, ее попытка держать под бдительным оком личную жизнь каждого крупного художника, в особенности посланцев культуры за рубежом, ее смертельный страх перед «аморалкой», гневом Хрущева и политбюро неожиданно сменялись отвагой, желанием понять и защитить талант. Она поддавалась риску интуитивных прозрений. Так, она назначила неуравновешенного бунтаря Олега Ефремова художественным руководителем МХАТа, разрешила репетиции острых пьес Михаила Рощина, Михаила Шатрова, Александра Гельмана, в какой-то момент не дала снять Юрия Любимова с поста худрука Таганки (потом, правда, испугалась), способствовала она и назначению Александра Алова и Владимира Наумова руководителями нового объединения. Сегодня некоторые художники – Майя Плисецкая, Людмила Зыкина, Григорий Чухрай – вспоминают о женщине в ранге министра, которая защищала их, но правду о ней и мотивах ее самоубийства до конца не рассказывает никто.
В конце 70-х стало очевидно, что идеологически «построить» два «новых» поколения граждан, вкусивших оттепели и увидевших западный образ жизни, уже не удастся. Именно те, молодые в середине 80-х, при горбачевской перестройке, рванутся в свободное плавание, решительно осуществляя замыслы, о которых мы в 60-х и мечтать не смели. Появятся картины, далеко шагнувшие вперед – «Солярис» и «Сталкер» Тарковского, «Покаяние» Абуладзе, ленты о фашизме и другие.
Как я уже говорила, после смерти Александра Алова продуктивность в Шестом объединении резко упала, потеря соавтора и друга для оставшегося в одиночестве худрука долго мешала ему обрести форму. А потом произошли изменения и в его личной жизни. Наумов расстался с красавицей-актрисой Эльзой Леждей, известной сегодня более всего по роли эксперта Зиночки в сериале Лавровых «Следствие ведут знатоки», своего рода предтечи образа Анастасии Каменской в исполнении Елены Яковлевой в цикле романов Александры Марининой и Марии Швецовой в исполнении Анны Ковальчук в телесериале «Тайны следствия». О браке с Леждей Наумов потом скажет довольно жестко: «Он был кратким и неудачным». Хотя он подарил ему любимого сына, ныне талантливого кинематографиста. В новой семье родилась дочь, ставшая заметным режиссером.
Наталия Белохвостикова явила собой на отечественном экране образ редкой чистоты. Актриса с врожденным изяществом, высоким лбом и тоненьким детским голоском была открытием Сергея Апполинариевича Герасимова и Тамары Федоровны Макаровой. К моменту брака с Владимиром Наумовым[39] несмотря на столь юный возраст она уже была признанной актрисой. Сергей Герасимов снял ее в 17 лет. Она была студенткой ВГИКа и сыграла главную героиню в его двухсерийном фильме «У озера». Довелось ей еще в ученические годы стать Джульеттой – об этой роли мечтает каждая молодая актриса, затем крайне успешная роль Матильды де ля Моль в «Красном и черном» у своего любимого учителя Герасимова. Точно переданные Наталией Белохвостиковой аристократизм, жесткость, порой чопорность избалованной Матильды, влюбившейся в простого стажера, и затем безрассудность ее страсти – эта роль показала диапазон возможностей молодой исполнительницы, воспринимавшейся зрителем наивной девушкой из фильма «У озера».
Впоследствии Наташа Белохвостикова отдаст дань своим учителям, очень точно определив разделение их ролей в воспитании учеников: жесткость, непререкаемость подчинения при скрытой нежности, размах режиссерской выдумки Сергея Герасимова и человеческий педагогический талант Тамары Федоровны, ее готовность опекать своих питомцев, бережно вникая в их психологию.
И сегодня я встречаю Владимира Наумова на чьих-то юбилеях, презентациях и, увы, похоронах. Седой, худощавый, высокий, он сохранил шевелюру, блеск глаз, подвижность и быстроту реакции. Иногда мы вспоминаем что-то из прошлого – скольких уже не досчитываемся из нашего объединения первого созыва! Он неизменно доброжелателен.
Однажды я заехала к нему на «Мосфильм». Захотелось побывать в комнатах, где сиживали 40 лет назад, увидеть, что сохранилось внешне от того, дальнего Шестого объединения. Переместилось и расширилось пространство, где когда-то за одним большим столом размещался наш Совет, где мы возмущались, бились до крови за новые фильмы. Почти все неузнаваемо перестроено. Только насыщенная фотографиями, афишами, книгами приемная худрука напоминает о былом.
От самого «Мосфильма», еще пять лет назад угасавшего в запустении, веявшем от обветшалых коридоров и неслышных голосов, сегодня можно ждать возрождения. Выпускаются фильмы качественные, будоражащие, выходящие на мировой экран. Нам не дано предугадать, достигнет ли этот уровень в новых временах тех былых шедевров. А наше содружество в Шестом, образованное людьми, временем, прессингом властей и периодом высвобождения, напоминает уже комету, которая, падая на Землю, теряет свой свет.
Часть втораяУ нас. Воспоминания
Время Любимова и Высоцкий
Однажды на пороге Котельнической квартиры, где мы живем с Вознесенским, возникают фигуры Юрия Петровича Любимова и Людмилы Васильевны Целиковской. Во время нечастых встреч с Целиковской, в те годы ведущей актрисой Вахтанговского театра, в моем воображении неизменно всплывает фильм «Антон Иванович сердится», где Целиковская создала образ Симочки Воронцовой, начинающей певицы, привлекательной, сдобно-упитанной блондинки с крупными светлыми локонами и невинно-серыми глазами. В течение нескольких лет Людмила Целиковская была Мэрилин Монро советского общества, не случайно у Галича: «все крутили кино с Целиковскою». Крутили – на правительственных дачах.
Пока Целиковская излагает цель посещения, маэстро сидит непривычно тихо, как бы глядя на все происходящее со стороны. Удобно устроившись в кресле (Юрий Петрович бывает у нас регулярно, в перерывах между утренней репетицией и вечерним спектаклем), он чуть насмешливо кивает в такт голоса жены. Людмила Васильевна просит свести ее с академиком Сергеем Михайловичем Бонди, с которым я ученически знакома. Ею написана пьеса о Пушкине, хотела бы посоветоваться. Я обещаю заехать за Сергеем Михайловичем, постараться привезти его на Таганку.
Вскоре встреча состоялась, пьеса показалась Бонди интересной (хотя замечаний было немало), Любимов поставил «Товарищ, верь…» – единственный спектакль, где его жена, народная артистка Союза, выступила в качестве соавтора.
Любимов тяготел к зеркалам. Думаю, отражения сверху, сбоку, желание взглянуть на себя со стороны были творческой сущностью Юрия Любимова. На изрядно поднадоевший вопрос, почему «вахтанговский премьер, признанный герой-любовник и просто герой» (Ромео, Олег Кошевой, Бенедикт, Сирано, Треплев) прерывает в 1964 году успешную актерскую карьеру, он отвечал: «Я всегда во всех ролях как бы видел себя со стороны. Мне необходимо было все пространство сцены». Позже, в Милане, завершая постановку оперы Луиджи Нонно «Под яростным солнцем любви» (1975), он признается: «Я чувствовал раздвоение, как будто репетировал совсем другой человек. И за этим человеком я следил со стороны». Он был «со стороны», когда идея спектакля не была выношена им самим, часто был посторонним в трактовке прежних вахтанговских спектаклей.
Реальное зеркало появляется у Любимова в постановке «Берегите ваши лица» на стихи Андрея Вознесенского. Программная работа режиссера (зеркало было метафорой главной тезы) запрещается сразу же после премьеры с клеймом «обжалованию не подлежит». Парадоксально, но все спектакли, отвергнутые инстанциями до этого и после, вернулись на сцену Таганки. Изуродованные, с купюрами, подтасованным названием («История Кузькина…», «Павшие и живые», «Высоцкий») – но спектакль «Берегите ваши лица» не увидел больше никто.
Трудно забыть ту зловещую тишину на премьере, воцарившуюся в зале после исполнения Владимиром Высоцким запрещенной песни «Охота на волков» (единственный текст, вставленный в произведение Вознесенского), шквал аплодисментов долго не отпускающего его зала и сразу же – острый холодок предощущения беды. «Я из повиновения вышел – за флажки, – жажда жизни сильней! Только сзади я радостно слышал удивленные крики людей» – это звучало как призыв к действию.
Снимая спектакль, власти ссылались на присутствие («без всякого предупреждения») важных иностранцев, в том числе посла Канады Роберта Форда, которые стали свидетелями «ужасной крамолы». Но публика была не дура, все понимали, что суть запрета в другом.
Растянутое вдоль сцены зеркало, в котором отражались лица зрителей, где темными каплями нот сползали актеры, певшие: «Нам, как аппендицит, поудалили стыд. Бесстыдство – наш удел. Забыли, как краснеть», «Убил я поэму, убил не родивши, к Харонам хороним поэмы…», «Как школьница после аборта, пустой и притихший весь, люблю тоскою аортовою свою нерожденную вещь»… о чем уж тут было толковать?! Речь шла о фарисействе, лжи, двуличии общества, потере лица и, увы, о нас, породивших это время.