Вне города природа, география, климат оказывают наибольшее воздействие – определяют горизонты. Внутри города, если только вы не заберетесь на высокую башню, горизонта не видно.
Темпы технологических и политических перемен в XX веке таковы, что все поневоле осознали роль истории во всемирном масштабе. Мы чувствуем себя созданиями не просто истории, но всеобщей, глобальной истории. И это истинная правда. Однако значение, приписываемое истории, заставляет нас подчас недооценивать географию.
В Сахаре человек постигает Коран. Ислам родился и постоянно заново рождается из жизни пустынных кочевников – на их запросы он отвечает, их страдания облегчает. Я понимаю, что пишу слишком абстрактно, так что можно позабыть вес неба, давящего на песок или на скалы, еще не ставшие песком. Под тяжестью этого веса возникает необходимость в пророческой религии. Как писал Эдмон Жабес, «в горах чувство бесконечного подчинено высотам и глубинам, естественной плотности всего, с чем вы сталкиваетесь. Поэтому вы чувствуете, как ограниченны ваши возможности, вы не более чем вещь среди других вещей. На море вы ощущаете, что есть не только вода и небо – есть корабль, позволяющий вам осознать свое место в соразмерном человеку пространстве. Но в пустыне чувство бесконечного довлеет безраздельно и потому оказывается самым подлинным. В пустыне вы полностью предоставлены самому себе. И посреди всегда одного и того же неба, одного и того же песка вы – ничто, совершенное ничто».
Острое лезвие (нож, меч, кинжал, серп луны) занимает особое место в арабской поэзии. Конечно, одной из причин служит его полезность в качестве оружия или инструмента. Но смысл его не только в этом. Почему клинок так органичен для здешней земли? Задолго до распространения клеветы и полуправды европейского «ориентализма» (вспомним «жестокий ятаган» и прочее в том же роде) лезвие служило напоминанием о тонкой нити жизни. Настолько тонкой, насколько тонка в пустыне грань между небом и землей. Они отделены друг от друга лишь высотой всадника или пальмы. Ничем больше. Пространство бытия сводится здесь к тончайшему шву, и если этот шов и есть ваша среда обитания, то жизнь воспринимается как поразительный внешний выбор, свидетелем и жертвой которого вы являетесь.
Это знание внушало и фатализм, и бурные чувства. Но никогда – фатализм и безразличие.
«Ислам, – пишет Хасан Сааб, – можно определить как страстный протест против именования чего-либо, кроме Бога, священным».
В тонкой прослойке живого, уложенной на песок подобно ковру кочевника, нет места компромиссу, потому что тут негде спрятаться. Непосредственность столкновения рождает сильную эмоцию, чувство собственного бессилия, фатализм.
Внутреннее плоскогорье Испании по-своему еще безнадежнее пустыни. Та, по крайней мере, ничего не обещает, и в таком тотальном отрицании есть обещание чуда по воле Божией, каковым воспринимаются, например, оазисы, трава-альфа, дикие верблюды. Испанская степь – это пейзаж разбитых надежд. Даже горам здесь сломали хребет. Типичная форма того, что называется meseta,[46] напоминает обрубок человека, потерявшего голову и плечи, рассеченного одним горизонтальным ударом. И монотонное повторение этих горизонтальных срезов снова и снова подчеркивает, насколько здешняя степь поднята к небу, чтобы прокалиться на летней жаре (ее горизонтали постоянно напоминают о печи) и замерзнуть зимой, покрывшись коркой льда.
В некоторых районах испанской степи выращивают пшеницу, кукурузу, подсолнух и виноград. Но эти культуры, не такие выносливые, как шиповник, чертополох или jara,[47] подвержены риску выгореть на солнце или замерзнуть. Мало что помогает им выжить. Перед лицом вечной враждебной природы растения должны трудиться не меньше, чем люди, которые их культивируют. В этой земле даже реки по большей части враги, а не союзники. Девять месяцев в году они представляют собой высохшие каньоны – препятствия; а еще два месяца – это бурные, разрушительные потоки.
Разбитые надежды, как рухнувшие камни и соль с песком, неотвратимо сулят, что все обратится в пыль, истлеет, сначала дочерна, потом добела. А история? Здесь постепенно понимаешь, что история – не более чем пыль, поднятая стадом овец. Все архитектурные сооружения на плато – защитные, все памятники напоминают форты. И объяснять это особенностями национальной истории – арабской оккупацией, войнами Реконкисты, – по-моему, упрощение. Арабы привнесли свет в испанскую архитектуру. Истинно испанский дом, с его массивными дверями, стенами-охранительницами, четырьмя фасадами и обособленностью, – это ответ пейзажу как репрезентации, ответ тому, что́ знаки этого пейзажа говорят об истоках жизни.
Те, кто живет и работает на этой земле, существуют в мире без видимых надежд и обещаний. А то, что можно обещать, невидимо и находится вне явленного. Природа здесь не уступчива, а равнодушна. Она глуха к вопросу «Отчего человек тут живет?», и в ее молчании не чудится немого ответа. Природа суть пыль (испанское выражение для эякуляции – «распылить») – и, значит, здесь ничто не выживает, кроме безжалостной веры и гордости.
Сказанное выше не следует считать моим суждением о национальном характере испанцев. Они зачастую оказываются гораздо гостеприимнее, щедрее, нежнее, лучше держат свое слово, чем представители других народов. Я говорю не об их жизни, а о той «сцене», на которой они живут.
В стихотворении «По землям Испании» Антонио Мачадо писал:
Здесь воины дрались, смиряли плоть аскеты,
не здесь был райский сад с его травою росной,
здесь почва для орлов, здесь тот кусок планеты,
где Каина в ночи блуждает призрак грозный.[48]
Пейзаж внутренних областей Испании можно определить иначе: он не поддается отображению в живописи. И практически не существует картин, его изображающих. Конечно, в мире вообще гораздо больше таких, не поддающихся живописи мест, чем поддающихся. Если мы – с нашими переносными мольбертами и цветными слайдами – забываем об этом, то только из-за своего рода европоцентризма. Если природа поддается живописному изображению – это скорее исключение, чем правило. (Тут, наверное, надо добавить, что я меньше всего склонен забывать об особых социально-исторических условиях, служащих предпосылкой для чисто пейзажной живописи, но это совсем другая история.) Если пейзаж «не поддается отображению в живописи», то происходит это не из-за трудности описания; причина в том, что его смысл, значение невидимы или же заключаются в чем-то ином, чем он сам. Так, например, джунгли можно отобразить, представив их как место обитания духов, но не как тропический лес. Или другой пример: все попытки отобразить пустыню заканчиваются тем, что на картине мы видим просто песок. По-настоящему пустыня в чем-то ином – в рисунках на песке, которые делают австралийские аборигены, к примеру.
Доступные живописи пейзажи – те, в которых видимое усиливает значение человека, где видимые природные формы имеют смысл. Такие пейзажи в изобилии представлены в живописи итальянского Ренессанса, запечатлевшей окрестности едва ли не всех тогдашних городов. В этом контексте нет различия между видимостью и сущностью – таков классический идеал.
Те же, кто вырос в не поддающейся живописному отображению месете в Центральной Испании, убеждены, что сущность никогда не может быть увидена. Сущность – это темнота за опущенными веками. В другом стихотворении – «Иберийский бог» – Мачадо пишет:
Кому открыт испанский бог безвестный?
Но верю я, что скоро
Ибер обточит темный кряж древесный,
и встанет под рукой тяжеловесной
суровый Бог свинцового простора.[49]
«Неживописность» пейзажа не зависит от настроения. Настроение меняется в зависимости от времени дня или времени года. Кастильская степь в летний полдень – сухая, как вяленая рыба, – и кастильская степь вечером, когда изломанные горы на горизонте фиолетовы, словно морские анемоны, различаются по настроению. В Арагоне – на родине Гойи – летняя пыль кажется бесконечной, а зимой задувает сухой северо-восточный ветер сьерсо и от мороза слепит глаза. Настроение меняется. Что не меняется, так это общий масштаб и то, что я назвал бы адресом пейзажа.
Ширь испанских равнин, помноженная на их однородность, не позволяет выделить какой бы то ни было фокальный центр. То есть пейзаж не дает себя разглядеть. Или, иначе говоря, нет точки, с которой на него можно посмотреть. Он окружает вас, но никогда не предстает перед вами. Фокальная точка – что-то вроде обращенной к вам реплики. Пейзаж, у которого нет фокальной точки, подобен молчанию. Это просто одиночество, которое повернулось к вам спиной. Даже молчаливое присутствие Бога-наблюдателя не является здесь очевидным: Богу не на что здесь смотреть, поскольку видимое здесь – ничто. Окружающее человека одиночество отвернувшегося пейзажа отразилось и в испанской музыке. Эта музыка для голоса в окружении пустоты – прямая противоположность хоралу. По сути глубоко человеческая, она разносится как крик животного. И не потому, что испанец подобен зверю, а потому, что в самой испанской земле заключен этот характер неохватной широты.
Под «адресом» я имею в виду то, что каждый пейзаж обращается к местным представлениям – к смыслам, которые находят в пейзаже те, кто с рождения с ним знаком. Он привычно начинается с того, что глаз видит на рассвете, с ослепления в полдень и умиротворения на закате. Все это основано на географии и топографии. Но здесь нам под «географией» нужно понимать нечто большее, чем обычно понимают. Мы должны вернуться к более раннему восприятию географии, к тем временам, когда ее еще не определяли как естественную науку. К географическому опыту крестьян, кочевников, охотников – а возможно, и к опыту космонавтов.