Нам следует рассматривать географию как репрезентацию невидимого истока: репрезентацию, сохраняющую постоянство, но в то же время двойственную и неясную, поскольку репрезентируемое ею относится к началу и концу всего сущего. То, что мы действительно видим (горы, береговые линии, холмы, облака, растительность), – это темпоральные следствия безымянного, невообразимого события. Мы все еще проживаем это событие, и география – в том смысле, в каком я использую это слово, – предлагает нам для прочтения знаки, касающиеся его природы.
На первый план, наделяя его особым смыслом, могут выступать самые разные вещи – судьба урожая, проблемы с водоснабжением; надежда, страх, гордость, ненависть, порожденные правом собственности; следы недавних событий и преступлений (в деревнях по всему миру разговоры о преступлениях – излюбленное занятие жителей). Все это, однако, происходит при всегда неизменном и общем для всех втором плане, который я и называю адресом пейзажа, – это связь между характером пейзажа и представлениями родившихся здесь людей.
Адрес джунглей – это нечто плодородное, политеистическое, смертное. Адрес пустынь нелинеен и суров. Адрес Западной Ирландии или Шотландии связан с приливами и отливами, он цикличен и населен привидениями (вот почему допустимо говорить о «кельтском пейзаже»). Адрес испанской месеты – это вневременность, индифферентность, галактичность.
Масштаб и адрес не меняются вместе со сменой настроения. И хотя каждая жизнь остается открытой для случайностей и своей собственной цели, я предполагаю, что география, помимо очевидных биологических воздействий, может оказывать и культурное влияние на восприятие природы человеком. Это влияние носит визуальный характер, и, поскольку до последнего времени образ природы доминировал в том, что человек видел вокруг себя, можно предположить, что определенный тип географии вызывает и определенное отношение к видимому.
Испанская география поощряет скептицизм по отношению к видимому. Тут не найти смысла. Сущность где-то не здесь. Видимое – форма одиночества, внешний вид вещей – что-то вроде развалин. Что действительно существенно, так это невидимая самость – то, что лежит по ту сторону видимого. Эта самость, эта суть концентрируется в темноте или при слепящем свете.
Язык испанской живописи родился по ту сторону Пиренеев. Другими словами, это язык, появившийся из научно-визуальной любознательности итальянского Ренессанса и реализма практичных Нидерландов. Позднее этот язык пережил эпоху барокко, потом неоклассицизма и романтизма. Но на протяжении всей своей эволюции он оставался – даже в период маньеристских фантазий – визуальным языком, возникшим из презумпции достоверности внешних форм природы, и не выходил за пределы трех измерений материализма. Достаточно вспомнить о китайском или персидском искусстве или о русской иконописи, чтобы осознать всю вещественность главной европейской традиции. В мировой истории искусства европейская живопись со времен Ренессанса вплоть до конца XIX столетия – самая материальная, самая телесная. Это не обязательно означает «самая чувственная», но она предельно телесно адресована живущим во плоти, а не душе, не Богу и не мертвым.
Можно назвать такую телесность гуманистической, если только избавить это слово от моралистических и идеологических коннотаций. Гуманистическая постольку, поскольку ставит в центр всего живое человеческое тело. Подобный гуманизм может возникнуть, как мне кажется, только в умеренном климате, среди пейзажей, которые сулят – при условии, что это позволяют технические средства и социальные отношения, – сравнительно богатые урожаи. Гуманизм визуального языка европейской живописи предполагает щедрую, добрую природу. Возможно, здесь следует подчеркнуть: я говорю о языке как таковом, а не о том, что на нем будет сказано. Пуссен в «Аркадских пастухах» и Калло в «Ужасах войны» использовали один и тот же язык, так же как Беллини, изображая мадонн, и Грюневальд – жертв чумы.
Испания в начале XVI века была богатейшей и могущественнейшей страной Европы, первейшей европейской силой Контрреформации. В течение следующих столетий быстрого упадка и растущей бедности она тем не менее оставалась государством, игравшим общеевропейскую роль, прежде всего в деле защиты католической веры. Поэтому то, что искусству Испании надлежало быть европейским, а ее художникам – осваивать другой европейский язык (часто работая в Италии), не вызывает удивления. Но так же, как испанский католицизм не был похож на католицизм в других европейских странах, испанское искусство всегда стояло особняком. Великие испанские художники взяли европейскую живопись и обратили против самой себя. Они не ставили перед собой такой цели. Просто их видение, сформированное испанским опытом, поперхнулось гуманизмом европейской живописи. Язык изобилия не годится для скудной земли. Контраст оказался вопиющим, сгладить его не могло даже непристойное богатство испанской церкви. Снова обратимся к Мачадо, величайшему поэту испанского пейзажа. Он подсказывает ответ:
Альваргонсалеса земли
там, в сердце Испании нашей,
и нищи, и так печальны,
что есть душа у них даже![50]
На картине Эль Греко евангелист Лука, покровитель живописцев, в одной руке держит кисть, а другой прижимает к себе открытую книгу. Мы видим страницу, на которой изображена Мадонна с младенцем.
Зурбаран написал по меньшей мере четыре варианта нерукотворного образа – лика Христа, чудесным образом отпечатавшегося на платке Вероники. Это излюбленный сюжет художников Контрреформации. Имя Вероника, данное женщине, которая отерла платком лицо Христа, когда он нес свой крест на Голгофу, несомненно, происходит от слов vera icona – истинный образ.
Работы Эль Греко и Зурбарана напоминают о том, насколько тонок даже истинный образ. Тонок, как бумага или шелк.
В корриде есть знаменитый прием – пасс плащом, называемый «вероника». Матадор держит развернутый плащ перед мордой быка, который принимает тряпку за противника. Когда бык, опустив голову, атакует, матадор медленно поворачивает плащ, а потом взмахивает им так, что тот как бы превращается из человека в кусок ткани. Прием повторяют многократно, и каждый раз бык, веря в твердость и телесность того, что маячит у него перед глазами, обманывается.
Рибера написал по крайней мере пять картин с философом, держащим зеркало: он смотрит на собственное отражение и размышляет о загадке видимой стороны сущего. Философ повернут к нам спиной, так что мы можем как следует рассмотреть только отражение его лица в зеркале – всего лишь тончайший образ на ртутной амальгаме.
Еще одна картина Риберы изображает слепого Исаака, который благословляет своего младшего сына Иакова, принимая его за Исава. С молчаливого одобрения матери – Ревекки – Иаков обманывает отца с помощью куска козьей шкуры, которым он обмотал запястье и руку. Старик, нащупав волосатую руку, уверяется, что перед ним его старший сын Исав, косматый пастух. Не могу припомнить хотя бы еще одну картину на ту же тему. Она наглядно показывает, что поверхность, как и внешность, часто обманчива. Не просто потому, что поверхность скрывает внутреннее содержание, а потому, что она выдает себя за другое. Истина не глубже – она не там.
Приведенные иконографические примеры предваряют обобщение, которое мне хотелось бы сделать относительно того, как писали испанские мастера – независимо от темы или иконографии. Если ухватить это как, можно прийти к пониманию неких внутренне присущих испанцам особенностей восприятия и непреходящего, и повседневного. Испанские мастера писали все видимое так, словно это некий покров.
Покров наподобие вуали? Нет, вуали слишком легки, слишком женственны, слишком прозрачны. Покров, который представляли живописцы, был непроницаем. Иначе и быть не могло, не то облекаемая им тьма просочилась бы наружу и образ стал бы черен как ночь.
Покров наподобие занавеса? Нет, занавес слишком тяжел, слишком толст, он убивает любую фактуру, остается только его собственная. Испанские живописцы воспринимали видимое как нечто вроде кожи. Меня всегда завораживали две работы Гойи – «Маха одетая» и «Маха обнаженная». Знаменательно, что эта игра в одевание/раздевание пришла в голову испанцу и что в истории искусства она оказалась единственной в своем роде: белая кожа обнаженной махи – такой же покров, как и ее костюм. А кто она сама, остается нераскрытым, невидимым.
Внешняя сторона чего угодно – даже скалы или брони – эквивалент кожи, мембраны. Теплая, холодная, сморщенная, свежая, сухая, влажная, мягкая, твердая, зазубренная – мембрана покрывает все, что мы видим с открытыми глазами, и обманывает нас, как плащ матадора обманывает быка.
В испанской живописи очень немного глаз, которые действительно смотрят. Глаза служат выражением внутреннего, невидимого духа того, кто изображен на картине.
У Эль Греко глаза возведены к небесам. У Веласкеса – вспомним опять его портреты придворных карликов – глаза не способны ясно видеть, словно пораженные ужасной катарактой; глаза на его королевских портретах – это превосходно выписанные глазные яблоки, желе, но они не всматриваются в мир, как глаза персонажей Франса Халса – современника Веласкеса, жившего за тысячу миль к северу от него. У Риберы или Зурбарана глаза смотрят внутрь, они потеряны для мира. У Мурильо эти «окна души» украшены блестками. Только Гойя кажется исключением – особенно когда пишет портреты своих друзей. Но если вы поставите эти портреты рядом, то заметите любопытную вещь: на всех портретах одно и то же выражение глаз – твердая и ясная покорность судьбе, как будто они уже видели нечто невыразимое словами, как будто сущее больше не может их удивить и не стоит того, чтобы за ним наблюдать.
Испанское искусство часто называют реалистическим. В определенном смысле так оно и есть. Поверхности вещей изучены и воспроизведены испанцами очень энергично и правдиво. Сущее явлено, а не просто вызвано из небытия как зыбкое видение. И нет смысла пытаться что-то разглядеть за внешностью, поскольку там нечего разглядывать. Пусть видимое будет видимым, без иллюзий. Истина не там.