В «Погребении графа Оргаса» Эль Греко пишет не только доспехи покойного графа, но и отраженный в металле образ святого Стефана, который поднимает труп за ноги. Тот же виртуозный прием он использует в «Поругании Христа».[51] На доспехах рыцаря, стоящего рядом с Христом, отражается сполохами-гладиолусами красный цвет одеяния Спасителя. В «трансцендентальном» мире Эль Греко повсюду присутствует чувство касания и, следовательно, ощутимой реальности поверхностей. У него был внушительный гардероб облачений для изображаемых святых. В искусстве нет другого такого мастера облачений.
В куда более строгом творчестве Риберы и Зурбарана плащ скрывает тело, плоть – кости, в черепе заключен разум. А что есть разум? Тьма и незримая вера. Под последней видимой поверхностью начинается недоступное живописи. Под краской на холсте лежит то, что действительно имеет значение, и оно созвучно тому, что покоится под веками закрытых глаз.
Рана играет столь важную роль в испанской живописи, потому что она пронизывает внешнее, проникает за его поверхность. Точно такую же роль играют лохмотья, в которые художник облекает бедняков: разумеется, эти одеяния списаны с реальности и отражают культ бедности, но визуально они разрывают одну поверхность и открывают следующую, приближая нас таким образом к той, последней, за которой начинается истина.
Испанские художники, при всем их изобразительном мастерстве, ставят задачу показать, что видимое – это иллюзия, способная только напоминать нам об ужасе и надежде, скрытых в невидимом. Подумайте о художниках противоположного толка: о Пьеро делла Франческа, Рафаэле, Вермеере. В их работах все – видимость, а Бог – это прежде всего Всевидящий.
Гойя, когда ему минуло пятьдесят и он оглох, разбил зеркало, содрал одежды и увидел тела обезображенными. Столкнувшись с первой из войн Нового времени, он обнаружил себя во тьме, на дальнем краю видимого, и оттуда оглянулся на его руины (если это кажется вам метафорой, посмотрите на его поздние офорты), собрал фрагменты и по-своему приладил их друг к другу. Черный юмор, черные полотна, сполохи в ночи «Бедствий войны» и «Диспаратес» (по-испански disparate означает «причуда», но латинский корень подсказывает значение «разделять, отделять»). Гойя работал с разрозненными, обезображенными, искромсанными кусками видимого. И поскольку это только осколки, из которых целого не собрать, мы видим, что́ за ними лежит: та же тьма, о которой всегда догадывались Зурбаран, Рибальта, Майно, Мурильо и Рибера.
Думаю, один офорт Гойи из серии «Диспаратес» поможет нам объяснить прием, с помощью которого тьма, скрывающаяся за видимым, явственно проступает между его изуродованными кусками. На этом офорте лошадь, повернув голову, хватает зубами всадницу – женщину в белом платье. То, что недавно было вам послушно, теперь убивает вас.
Однако реальность пережитого в конечном счете воплотилась у Гойи не в символах, а в самом способе изображения. Он сополагает вместе части, не думая о целом. Анатомия для него – пустое рационалистическое упражнение, совершенное ничто по сравнению с дикостью и телесным страданием. Столкнувшись с офортами Гойи, наш взгляд скользит от одной части к другой, от руки к ступне, от колена к плечу, словно мы смотрим на движущиеся тела в кино, словно части композиции, части тела отделены друг от друга не сантиметрами, а секундами.
В 1819 году в возрасте 73 лет Гойя написал «Последнее причастие св. Хосе де Каласанса», посвятив полотно основателю религиозного ордена (впоследствии канонизированного), члены которого давали обет бесплатно учить бедняков. (В одну из школ ордена в Сарагосе ходил в детстве и сам Гойя.) В том же году он написал маленькую картину на сюжет Моления о чаше – с Христом в Гефсиманском саду.
На первой из упомянутых картин изображен коленопреклоненный старик с изможденным лицом; священник кладет ему в открытый рот облатку. Позади этих двух фигур в темной церкви видны дети и несколько мужчин разного возраста. У левого края холста Гойя, возможно, поместил свой автопортрет. Все на этой картине кажется малым по сравнению с четырьмя парами сложенных в молитве рук: это руки самого святого, еще одного старика, художника и молодого человека. Они выписаны с каким-то фанатичным упорством, а между тем в молодости Гойя слыл портретистом, который всеми правдами и неправдами избегает показывать кисти рук, дабы сэкономить время. Кончики пальцев каждой пары рук тесно прижаты друг к другу, ладони сложены лодочкой – с нежностью, на какую способны только молодые матери и глубокие старики. Сложенные лодочкой руки, словно оберегающие бесценное сокровище, заключают в себе пустоту – nada.[52]
Евангелист Лука рассказывает о молитве Христа на Масличной горе следующими словами: «И, выйдя, пошел по обыкновению на гору Елеонскую, за Ним последовали и ученики Его. Придя же на место, сказал им: молитесь, чтобы не впасть в искушение. И Сам отошел от них на вержение камня, и, преклонив колени, молился, говоря: Отче! о, если бы Ты благоволил пронести чашу сию мимо Меня! впрочем не Моя воля, но Твоя да будет. Явился же Ему Ангел с небес и укреплял Его. И, находясь в борении, прилежнее молился, и был пот Его, как капли крови, падающие на землю».
Христос стоит на коленях, раскинув руки, словно приговоренный к смерти за секунду до казни с другой картины Гойи, написанной в память о расстреле повстанцев 3 мая 1808 года.
Говорят, что в 1808 году, когда Гойя делал наброски для «Бедствий войны», его слуга спросил, зачем он рисует варварство французов. «Чтобы вечно призывать людей не быть варварами», – ответил Гойя.
Одинокая фигура Христа обозначена на черном фоне жесткими, «царапающими» мазками бледных, белых и серых, оттенков. В ней нет ничего плотского. Она похожа на изорванную белую тряпку, и ее призрачный силуэт на фоне тьмы совершает самый выразительный из всех возможных человеческих жестов. Позади этой тряпки – невидимое.
Испанская живопись является истинно испанской тогда, когда в ней открывается то же страдание, которое пейзажи великой месеты вызывают в людях, живущих и работающих среди них. В испанских залах музея Прадо, в центре современного Мадрида, на всех картинах настойчиво, хотя и неявно, присутствует испанская земля, измеряемая не метрами, а «бросками камней», орошаемая по́том, словно каплями крови. Испанский философ Мигель де Унамуно очень точно сказал: «Боль – это преграда, которую бессознательное воздвигает перед сознанием, перед духом; это противодействие воле, ограничение, которое видимая Вселенная устанавливает для Бога».[53]
Веласкес был настолько же невозмутим, насколько Гойя был одержим кошмарными видениями. В работах Веласкеса нет и следа религиозного пыла или гражданской страсти. Его искусство отличает полнейшая непредубежденность: он воздает должное всему, что видит, не соблюдая никакой иерархии ценностей. Глядя на его полотна, мы забываем, как тонки поверхности, ибо кисть его слишком учтива, чтобы отделять поверхность от пространства. Его картины доступны нашему восприятию, как сама природа, – без малейших усилий. Однако восхищение не избавляет нас от смутного беспокойства: его образы, столь мастерски, уверенно, тактично исполненные, насквозь пронизаны скептицизмом.
Непредубежденность, доступность, скептицизм… – я повторяю характеристики, которые уже использовал, и вместе они порождают некий общий смысл: образ в зеркале. Пристрастие Веласкеса к зеркалам общеизвестно, оно не раз становилось предметом изучения в истории искусства. Однако то, что я имею в виду, имеет более широкое значение. Веласкес воспринимал все внешнее как эквивалент зеркального отражения. Под этим углом он и рассматривал поверхность вещей, по этой причине он и открыл – гораздо раньше других – поразительное, чисто оптическое (в отличие от концептуального) правдоподобие.
Но если все поверхности – эквивалент зеркального отражения, что же там, за зеркалом? Скептицизм Веласкеса опирался на его специфический дуализм, который гласил: видимому – видимое, а Богу – Богово. Вот почему он мог писать столь скептично и в то же время столь убежденно.
Посмотрите на картину Веласкеса, которую когда-то называли «Пряхи», а теперь величают «Сказание об Арахне». Ее всегда считали одной из последних работ мастера, но недавно историки живописи (по причинам, которые лично мне не кажутся убедительными) передатировали ее и отнесли на десять лет раньше. В любом случае никто не спорит с тем, что эта вещь в большей мере, чем другие, может претендовать на статус «завещания Веласкеса». Художник размышляет здесь о механизме создания художественного образа.
История Арахны, рассказанная Овидием, повествует о девушке из Лидии (мы видим ее справа за прялкой). Она ткала ковры и слыла искуснейшей мастерицей. Возгордившись, она решилась вызвать на состязание саму богиню искусств и ремесел Афину Палладу. Обеим предстояло создать по шесть ковров. Афина, как и следовало ожидать, победила и в наказание превратила Арахну в паука. (Суть истории заключена в имени девушки, в переводе с древнегреческого оно значит «паук».) На картине Веласкеса они обе заняты работой (слева за прялкой – Афина), а на дальнем плане в освещенном алькове вывешен сотканный Арахной ковер, который в общих чертах напоминает «Похищение Европы» Тициана – художника, которым Веласкес особенно восхищался.
Картина Веласкеса изначально была меньшего размера: в XVIII столетии к ней добавили новые секции – широкие полосы сверху, слева и справа. Однако содержания картины это не коснулось. Все происходящее на ней имеет отношение к тому, что можно назвать пеленой или облачением видимого. На наших глазах видимое творится из скрученной пряжи. Все прочее – тьма.
Давайте поглядим на передний план картины, перемещая взгляд слева направо. Женщина придерживает тяжелый красный занавес, словно напоминая зрителю: все, что он видит, – только на время приоткрытое таинство. Вот сейчас раздастся: «Занавес!» – и все исчезнет, как в театре.